Cuba: Historia Parte III

Hablemos de DCC-III

En esta tercera parte las autoras reflexionan y profundizan la producción de la compañía y muestran de qué manera la selección de coreógrafos y piezas que forman su repertorio definen su estilo y permiten comprender su desarrollo y el de los bailarines que la han integrado.

Deja un comentario Por () | 25/01/2021

El director de DCC, Miguel Iglesias, forma intérpretes con piel “camaleónica” y un entrenamiento específico. Foto gentileza CHRP.

El director de DCC, Miguel Iglesias, forma intérpretes con piel “camaleónica” y un entrenamiento específico. Foto gentileza CHRP.

Viene de: Parte I y Parte II

El proceso de montaje 

Mi primera coreografía con DCC, Cénit, es un trío de nueve minutos. Se trata, por tanto, de una pieza de corta duración y pequeño formato distinta de las obras corales de mediana o larga duración que últimamente suele presentar la Compañía.

La decisión de crear algo así no estaba basada en un capricho sino en una exploración personal. Yo sentía interés por sacar a los bailarines de su zona de confort enfrentándolos a una serie de movimientos en los que los extremos de sus cuerpos fueran esenciales, los músculos no estuviesen en una tensión que bloqueara las articulaciones, y la sensualidad se imbricara con la agilidad y la precisión. Pretendía encontrar en ellos, en mí, y en esta propuesta una cubanidad -otra-. Y la hallé. (LDA)

Es sin dudas en los procesos creativos donde evidencio el encuentro de identidades entre bailarín y coreógrafo. Creo que la selección de coreógrafos y piezas que forman el repertorio de DCC define el estilo de la Compañía y permite comprender su desarrollo y el de los bailarines que la han integrado. Mencionaré algunos ejemplos recientes: Comienzo por el montaje de La consagración de la primavera de los franceses Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours, creadores que, aunque propusieron una sólida estructura coreográfica basada en la técnica neoclásica y el riguroso conteo musical de la obra de Stravinski; se mostraron muy interesados en aprovechar elementos danzarios cubanos de raíz folclórica.

Billy Cowie, creador británico de Tangos cubanos y Danzas de amor que se fue; reconocido por crear coreografíascomo el más sublime de los escritores construye sus poemas, utilizó movimientos cadenciosos, aletargados, imperceptibles y refinados creados por él. Billy llegaba a los salones con la pieza estructurada. Cada detalle corporal, escenográfico, musicalél lo tenía resuelto de antemano. No había espacio para que el bailarín hiciera una propuesta;sin embargo, me atrevo a afirmar que este coreógrafo interactuó y aprovechó de modo único la cultura, el sarcasmo, el humor y el sentido festivo y nostálgico de mi ciudad.

Theo Clinkard, otro coreógrafo británico, creó The listening room en directa colaboración e intercambio con los bailarines. A Theo le apasionaba discursar sobre la vida, y mediante The Listening Room se propuso acentuar el componente individual y diverso de cada bailarín. Por ello proyectó desde la escena una suerte de vínculo entre el cuerpo cubano y una sólida estructura conceptual europea. Theo, en resumen, vistió elegantemente los cuerpos cubanos con una perspectiva inglesa.

He mencionado a tres coreógrafos internacionales elegidos al azar. Podría añadir mis experiencias de trabajo conAngels Margarit, Jan Linkens, Itzik Galili, Fleur Darkin, Annabelle López Ochoa; sin embragono puedo restarle espacio a los coreógrafos nacionales quienes son los mayores responsables de producir, promover y sostener la danza cubana actual y la identidad de DCCMe refiero a George Céspedes, Julio César Iglesias y Laura Domingo

De George Céspedes reconozco que ha permanecido en mí el hábito de desborde corporal, de fisicalidad al límite ligado con la obsesión de profundizar en la memoria de la historia cubana y en temas de identidad, resistencia y transformación. Julio César me ha permitido siempre una maravillosa oportunidad para sumergirme en la confusión, lo irracional, lo indomable, lo absurdo. Julio posee gran influencia alemana y en sus piezas suele generar escenas que relatan micro-mundos con temáticas cotidianas y universales.

Trabajar con Laura Domingo ha sido todo un desafío, una reconfiguración corporal. ¿Cómo demostrar fragilidad desde una técnica específica y exigente?; ¿cómo discursar sobre lo más sublime de la existencia en circunstancias donde mi cuerpo se siente expuesto? Durante el trabajo con ella hice conciencia de la limpieza e importancia de misextremidades por vez primera. (CHRP)

Una cuestión de identidad 

A modo de balance general creo que el mayor acierto de DCC ha sido no convertirse en una compañía de autor y, en vez de eso, arriesgarse a la apertura no sólo de creadores extranjeros, sino, y sobre todo, de cubanos. Esto le ha permitido generar la identidad con perfiles definidos y a la vez contrastantes que la prestigia convirtiéndola en un caso único. Es por eso que, si decidiera reducir su abanico expresivo no sólo se desperfilaría, también dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional, y dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional en el mundo. (LDA)

El asunto es que el bailarín de DCC es un cuerpo trascendente y versátil que está en constante conciliación, incorporación, préstamos y rompimientos con técnicas, estilos y haceres artísticos. (CHRP)

Y tal identidad nos permite a coreógrafos y bailarines partir siempre de algo concreto, profundo, individual y colectivo, para moldearlo, aprovecharlo, negarlo. (LDA)

La verdad, había olvidado que atesoraba este saber, archivo, memoria que vuelve tan particulares a los artistas cubanos. (CHRP)

Es un valor, y como todo valor o estandarte, pesa y distingue. Y se le debe eterna atención y custodia. (LDA)

 

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