Estreno absoluto de “Lucile”, de Johan Kobborg, con Viengsay Valdés y Ányelo Montero en los protagónicos. Foto: Maryla Sarduy. Gentileza BNC.

El Ballet Nacional de Cuba (BNC), patrimonio cultural de la nación, a pocos días del retorno a la mayor de las Antillas después de una extenuante gira por tierras portuguesas y españolas, sorprendió a su audiencia nacional con una creación foránea “Lucile”, realizada especialmente para la compañía por el coreógrafo danés Johan Kobborg. En este recorrido holístico de una cartelera diversa e inclusiva, la compañía llevó a escena obras de su repertorio activo, recientes estrenos, y la reposición del ballet en un acto “Celeste” (2014), de la colombo-belga Annabelle López-Ochoa.

Personalmente invitado por la bailarina y directora general del BNC, Viengsay Valdés, para la realización de una obra para su compañía, el primer bailarín danés Johan Kobborg obtuvo el auspicio de una entusiasta asociación inglesa, la British Friends of the National Ballet of Cuba. Un apoyo que sirvió para celebrar dos décadas de una colaboración que “ha propiciado la incorporación de obras de coreógrafos de fama mundial al repertorio de la compañía” cubana. Todo comenzó en 2004, cuando los British Friends crearon, junto con entidades estatales cubanas, un pequeño salón de clases y ensayos que Alicia Alonso decidió nombrar “Anton Dolin”, el notable bailarín y coreógrafo inglés que bailó con ella su primera Giselle.

El estreno absoluto de “Lucile”, de Kobborg, aconteció el 6 de julio en la sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba (a teatro lleno en cada función), con la propia Viengsay Valdés en el rol protagonista.

Completó el cartel “Celeste”, una obra también favorecida con la participación logística de los British Friends del BNC en 2014, con música en vivo de P. I. Tchaikovsky, creada para un cuerpo de baile de diez juveniles chicos y tres parejas mixtas de primeros bailarines y solistas. En esta pieza la motivación coreográfica emergió cuando López-Ochoa escuchó el “Concierto en Re mayor para violín y orquesta” del compositor ruso, y empezó a soñar con “Celeste”, una estrella “que brilla moldeada en las frágiles siluetas de tres bailarinas que danzan en un cielo oscurecido por la noche, representado por las viriles figuras de la decena de portentosos bailarines”.

El éxodo de bailarines ocurrido en los últimos años se manifiesta aquí con evidencia; un 20% de los danzantes en la premier han sido remplazados con los más jóvenes egresados de la Escuela Nacional de ballet. La bisoñez de estos talentosos prospectos de profesionales -algunos con sorprendentes demostraciones técnicas-, fue conducida hacia un futuro promisorio por un equipo de maitres y profesores poseedores de los saberes necesarios para conseguir la excelencia.

Después de “Celeste”, la colaboración con los British Friends permitió otras creaciones con mayor o menor éxito. Vino “Oscurio” en 2016, también de López Ochoa; “Próspera” de Cathy Marston en 2018; “La hora novena”, de Gemma Bond en 2022, y el estreno en Cuba de la espléndida bethoveniana “Séptima Sinfonía” en 2021, del malogrado Uwe Scholz.

El BNC repuso “Celeste” (2014), de la coreógrafa Annabelle López-Ochoa. Foto: Maryla Sarduy. Gentileza BNC.

Sobre Lucile, la otra bailarina danesa

La anunciada “Lucile”, con coreografía de Kobborg, 51 años, ocurrió tras una breve pausa, cuando todavía la audiencia no podía recuperarse de la brillante escritura abstracta con reminiscencias balanchinianas de “Celeste”. Una obra que transita por los entresijos de una comedia dramática bailada sobre músicas de Jules Massenet -nada de su partitura para la ópera “Manon”-, arregladas por el compositor Gavin Sutherland, a partir de las Suites Orquestales.

La idea de hacer “Lucile”, revela el propio Kobborg, le surgió en la década de 1990, cuando todavía era bailarín del Ballet Real Danés y durante una larga rehabilitación de una grave lesión en la espalda, sin la certeza de volver a la escena y se cuestionaba su futuro en el ballet. Felizmente pudo retornar a las tablas -recientemente ya como primer bailarín bailó con su esposa la afamada Alina Cojocaru-, en una pieza homenaje a Federico Fellini, “La Strada”.

Motivado por “La sílfide” de Bournonville, en cuyo ballet debutó como James en 1994, decidió llamar su creación “Lucile”, en honor a la célebre bailarina danesa Lucile Grahn (1819-1907), la primera Sílfide de Bournonville devenida en icono mundial de la Era Romántica del ballet.

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Les Grans Ballets Canadiens interpretaron “Sinfonía nº7″ en el Teatro Arriaga de Bilbao | Foto: Sasha-Onyshchenko.

La dualidad entre lo apolíneo y lo dionisíaco se condensa a la perfección en el doble programa ofrecido por Les Grands Ballets Canadiens en el Teatro Arriaga de Bilbao, actuación con la que la compañía cerró su pequeña gira española que también le llevó al Auditorio de Tenerife y al Museo Universidad de Navarra. La belleza, la perfección de las formas, la serenidad y el equilibrio serían atributos predicables de Apolo, deidad protectora de la poesía y las artes en la mitología griega. Por su parte, su hermano Dioniso era el dios de la vendimia y representaba lo terrenal, la sensualidad desatada, el desenfreno de los sentidos, el éxtasis. De esta manera, la formación liderada por Ivan Cavallari mostró su versatilidad al moverse con solidez dentro de esta dicotomía filosófica: desde la belleza apolínea de la “Sinfonía nº 7” coreografiada por Uwe Scholz hasta la vibrante mediterraneidad de “Cantata”, firmada por Mauro Bigonzetti.

En el vigésimo aniversario del temprano fallecimiento de Uwe Scholz (1958-2004), la obra del coreógrafo alemán continúa ganando espacio en los repertorios de las grandes compañías internacionales. En su corta y prolífica vida, el talento de Scholz despuntó en los denominados ballets sinfónicos, representando esta “Sinfonía nº 7” (1991) una de sus magnas creaciones. La partitura que Ludwig van Beethoven compuso en honor al conde Moritz von Fries entre 1811 y 1812 y que le llevaría a su colega Richard Wagner a tildarla de “la apoteosis de la danza”, sirvió a Scholz para crear una obra monumental para el Stuttgart Ballet, compañía en la que desarrolló su corta carrera como bailarín y en la que realizó su ópera prima en la faceta de coreógrafo.

Los cuatro movimientos de la sinfonía estructuran la pieza, cuya escritura coreográfica emplea con soltura un refinado lenguaje neoclásico, el gusto por las líneas y el empleo de las frases en canon. En cierta manera, la coreografía de Scholz se asemejaría a una especie de polifonía del movimiento, ya que el trabajo del elenco de bailarines podría identificarse con cada nota o matiz musical. Majestuosidad y monumentalidad son el resultado de una correcta ejecución de los treinta intérpretes en escena, siendo los momentos corales en los que la coreografía de Scholz mejor ejemplifica ambas cualidades, aunque también los solos y los dúos destilan gran calidad. Pese a la complejidad de mover en un escenario a un grupo de tales dimensiones, la buena labor de los bailarines de Les Grands Ballets Canadiens sublimó la belleza apolínea de la obra de Scholz.

Mauro Bigonzetti firma “Cantata”, segunda pieza ofrecida por Les Grands Ballets Canadiens | Foto Robert Etcheverry.

Después de descalzarse las zapatillas de punta, el contrapunto de la velada vino de la mano de “Cantata” (2001), creación de Mauro Bigonzetti para el extinto Ballet Gulbenkian de Portugal. Si “Sinfonía nº 7” había sido un canto a la armonía, la pieza del coreógrafo italiano puso el acento en la vitalidad, el colorido y la visceralidad de la cultura mediterránea. Inspirada en la tradicional musical italiana dieciochesca y decimonónica, la obra de lenguaje contemporáneo aborda diversas facetas de las relaciones entre hombres y mujeres -desde la pasión, a la seducción, los celos y las peleas-, en un ambiente festivo de cualquier plaza de un pueblo del sur de Italia. La interpretación de la música en directo –voz, acordeón y pandero- contribuye a dotar de mayor autenticidad al conjunto de escenas populares interpretadas por una decena de parejas. La coreografía de Bigonzetti toma su impulso y energía de los pies desnudos y enraizados en el suelo para fluir de forma intensa, pasional y un tanto abrupta en ocasiones. Considerada una obra de referencia dentro de la creación del coreógrafo romano, cercana a cumplir un cuarto de siglo, “Cantata” sigue manteniendo su autenticidad y ese espíritu festivo contagioso que anima al espectador del cualquier punto del planeta.

Buena elección de programa de Ivan Cavallari, gracias a la cual la compañía demostró la complementariedad de los polos opuestos coreográficos –neoclásico de Scholz frente a contemporáneo de  Bigonzetti- y satisfizo al numeroso público que llenó el Teatro Arriaga de Bilbao en las dos funciones ofrecidas por Les Grands Ballets Canadiens.

El BNC incorporó a su repertorio “Séptima Sinfonía”, de Ludwig van Beethoven con coreografía de Uwe Scholz. Foto gentileza BNC.

El retorno a las tablas del Ballet Nacional de Cuba (BNC), con representaciones presenciales sin flexibilizar las medidas sanitarias para evitar los contagios con Covid-19 y su nueva cepa Ómicron, ha sido organizado con máxima cautela por Viengsay Valdés, su joven directora general y sucesora (con méritos para ello) de la legendaria Alicia Alonso. De hecho, programó una corta temporada con dos piezas en un acto, de corta duración y un estreno para su repertorio. Esta vez, una obra mayor del malogrado coreógrafo alemán Uwe Scholz (Hessen 1958-Berlin 2004), la “Séptima Sinfonía”, de Ludwig van Beethoven, los cuatro movimientos de la célebre “apoteosis de la danza”, como ha sido calificada por eminentes críticos desde su creación. Esta producción ha sido posible merced al apoyo del British Friends of BNC y el Cuban Artistis Fund.

Para llevar a buen puerto esta exigente pieza neoclásica, fue necesario invitar a la maestra española Roser Muñoz, asistente principal por varios años de Scholz, por ende, conocedora de los entresijos estilísticos de su creador. En la capital cubana contó con la asistencia de dos de los principales maitres del BNC: Svetlana Ballester y Javier Sánchez (antiguos bailarines de la compañía), con la participación medular del maestro Yhovani Duarte, director titular de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso.

Las dos obras en un acto de la primera parte del cartel fueron: “Love, fear, loss” (sic) con coreografía y vestuario del brasileño Ricardo Amarante, concebida como una libre y apasionada interpretación (nada literal) de las más icónicas canciones de tres “bete de scene” francófonos, Edith Piaf, Jacques Brel y Charles Dumont, a partir de una inteligente transcripción al piano debida a Natalia Chepurenko. Estas presentaciones estuvieron cuidadas al detalle por una ensayadora de primera clase, la ex solista Linnet González (muy próxima a la cultura francesa). Cada sección, el amor, el miedo y la pérdida, contó con las interpretaciones alternantes de seis parejas de primeros bailarines y solistas, según las funciones en los tres días hábiles de esta breve temporada del último mes de 2021, en la sala Avellaneda, la mayor del Teatro Nacional de Cuba, con rigurosa limitación al 50% de su aforo. Esta vez el acompañamiento, con el piano en escena, estuvo a cargo de la maestra Idalgel Marquetti, con un encomiable desempeño (en el estreno absoluto la responsabilidad correspondió al notable pianista cubano Marcos Madrigal, en gira europea este mes).

La entrega de los bailables sorprende por lo afiatada, si se tiene en cuenta los meses de aislamiento por la pandemia, aunque la mayoría se las ingeniaba en sus domicilios para mantenerse en forma (tal vez no en grado óptimo). El cuerpo de baile se mostró convincente si bien se mostraron desigualdades, que serán superadas con más tiempo de ensayos o funciones con las audiencias presentes. Algunos solistas brillaron por su lirismo, musicalidad y hasta con virtuosismo, sin desmeritar los textos.

Anette Delgado y Dani Hernández en “Invierno”, de Ely Regina. Foto gentileza BNC.

Como segundo título del programa fue “Invierno”, un dueto intimista y minimalista, con coreografía y vestuario de la joven solista del BNC Ely Regina (quien ha demostrado sus talentos como coreógrafa en otras piezas precedentes inscritas en el repertorio del BNC), con el soporte musical de Piotr Ilich Tchaikovski (el tema de la escena copos de nieve en Cascanueces). Fue bailado con pasión y aplomo por dos estelares figuras de la compañía, Anette Delgado y Dani Hernández, con una articulación dinámica comparable a signos caligráficos a plumilla, en una gélida atmósfera de sombrías iluminaciones presagiando un final agónico.

La obra coreográfica de Uwe Scholz fue estrenada en Stuttgart por la compañía de ballet del Teatro Estatal de esta ciudad de Alemania en abril de 1991, y aquí se reproduce el vestuario y la escenografía del propio Scholz inspirada en el cuadro “Beta Kappa” del pintor Morris Louis. El diseño de luces estuvo a cargo del técnico cubano Ignacio Arguelles, siguiendo las pautas originales igualmente de Scholz.

Scholz tuvo una andadura en las artes escénicas europeas que pudiera calificarse de rutilante, pues a los 26 años asumió la dirección coreográfica del Ballet de la Ópera de Zurich durante seis años, para luego ocupar la misma responsabilidad en el Ballet de Leipzig. En estos cargos se destacó su preferencia por “lo sinfónico”. Razonablemente, en sus obras se desvela la influencia de John Cranko, y posteriormente de George Balanchine, tras su breve estancia en la School of American Ballet, quienes le insuflaron “su apego y legado” al denominado estilo neoclásico. En este aspecto vale la pena compartir el criterio expresado por el crítico Roger Salas cuando consideró a Scholz “la figura más brillante y precoz de la coreografía alemana neoclásica de los últimos 30 años del siglo XX”.

En esta ocasión el Ballet Nacional de Cuba decide ingresar en su repertorio activo una sólida pieza coreográfica de la pasada centuria, que puede contribuir al enriquecimiento profesional de sus bien formados bailarines, así como a los fieles aficionados locales. Si se tiene en cuenta las diferentes escuelas y estilos que aquí se aplican para conseguir una entrega, la ejecutante del montaje Roser Muñoz, naturalmente fue muy rigurosa a la hora de la transmisión del concepto y estilo del creador, y al respetar la paradigmática partitura beethoveniana.

“Love, fear, loss” con coreografía y vestuario del brasileño Ricardo Amarante. Foto gentileza BNC.

Según se pudo apreciar, tanto en ensayos como en el estreno, en ciertos aspectos de la técnica de los bailarines formados por la metodología de la Escuela Cubana de Ballet, fue tolerante, pues no pretendía que el resultado fuera un calco de los europeos. Y que aportaran su idiosincrasia y maneras de bailar, pero debían en cambio, poner el acento hacia abajo para evitar desfases con el ritmo de la música, y fue preciso en cuanto a los port de bras. En cambio, fue proclive a dar libertad a los bailarines al exhibir sus individualidades: la sensualidad de los movimientos, otorgaron un goce particular a esta magistral coreografía sinfónica.

Se pudo admirar un ballet donde la figura estelar es el cuerpo de baile, donde descuellan algunas demostraciones brillantes de los primeros bailarines y solistas al frente de cada movimiento de la sinfonía, como es el caso de Claudia García, Chanell Cabrera, Daniela Gómez, Sadaise Arencibia, Adrián Sanchez o Diego Tápanes, por solo mencionar algunos.

La Gala homenaje a Maya Plisetskaya finalizó con “Raymonda divertimento”, adaptación de José Carlos Martínez, el 20 de junio en el Teatro del Generalife, Granada. Foto gentileza José Albornoz/ Festival de Granada.

La extensa carrera profesional de Maya Plisetskaya (1925-2015) también incluyó una breve etapa en la dirección del Ballet Lírico Nacional de España. La Prima Ballerina Assoluta estuvo al frente de la actualmente denominada Compañía Nacional de Danza (CND), de 1987 a 1990. Por eso, la formación dirigida por José Carlos Martínez ha querido tributar un homenaje a la diva rusa. La 65ª edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada fue el marco idóneo para echar a andar la Gala homenaje a Maya Plisetskaya, que en época navideña recalará en el Teatro de la Zarzuela, de Madrid.

Con una duración de dos horas y media, la Gala homenaje a Maya Plisetskaya fue un espectáculo variado, que recordó a la estrella rusa en algunas piezas del programa y, sobre todo, alternó pasos a dos con piezas grupales, en una clara intención de subrayar la labor del conjunto capitaneado desde hace un lustro, por la estrella retirada del Ballet de la Ópera de París. Desde el punto de vista estilístico, el espectáculo primó el lenguaje clásico/neoclásico en diversas escuelas y líneas interpretativas, aunque hizo algún guiño al contemporáneo.

Haruhi Otani y Aitor Arrieta, “Cisne Negro”. Foto José Albornoz/ Festival de Granada.

En el mágico enclave del teatro al aire libre en los Jardines del Generalife de Granada, con unas espectaculares vistas la Alhambra, y con la luna llena asomándose como espectadora de lujo, arrancó la Gala homenaje a Maya Plisetskaya con “In the night” (1970), de Jerome Robbins. Tres parejas con tres temperamentos diferentes en la ejecución, unidos en el cuadro final a modo de coda. El primer recuerdo de la velada a la estrella rusa fallecida vino con el paso a dos de “El cisne negro” (1895), extraído del tercer acto de “El lago de los cisnes” y creado por Marius Petipa. Toda apuesta conlleva un riesgo inherente y, en esta ocasión, la voluntad inequívoca de Martínez por dar la oportunidad a la cantera no cubrió todas las expectativas deseadas. Más allá de la técnica, Haruhi Otani (19 años) no supo dotarle del carácter magnético, maléfico e intrigante a Odile, mientras que Aitor Arrieta (21 años) simplemente no tuvo un buen día, porque hasta los tour en l’air que tan bien borda por su pasado en la danza tradicional vasca, no estuvieron a la altura de un bailarín que está llamado a volar alto, más pronto que tarde.

Por su parte, Alicia Amatriain, Primera Bailarina del Stuttgart Ballet, debutó como invitada de la CND, con el icónico paso a dos del balcón de “Romeo y Julieta” (1962), con coreografía de John Cranko (1927-1973), en la que para muchos expertos es la mejor versión en ballet de la tragedia shakesperiana. Con el Primer Bailarín del Staatsballett de Berlín Mikhail Kaniskin como partenaire, la premiadísima bailarina vasca realizó una exquisita interpretación de Julieta, llena de matices, y sobre todo, flotó en los brazos de su compañero, porque si algo tienen los ballets narrativos de Cranko es una dificultad extrema en todo el trabajo de portés. Una buena salva de aplausos certificó la buena acogida del bellísimo e impecable paso a dos.

Mikhail Kaniskin y Alicia Amatriain, “Romeo y Julieta”. Foto José Albornoz/ Festival de Granada.

Y de la ganadora del Premio Benois de la Dance 2016 a la Mejor Bailarina, al trabajo del coreógrafo también laureado en el Teatro Bolshoi de Moscú, el pasado mes de mayo: Johan Inger y su “Carmen” (2015). En su día, allá por 1967, Maya Plisetskaya estrenó “Carmen Suite”, con coreografía del cubano Alberto Alonso y arreglos musicales de su marido Rodion Shchedrin sobre la partitura original de Georges Bizet. La figura rusa convirtió esta pieza en una de sus cartas de presentación. Casi medio siglo después, la CND estrenó la personal visión de Inger sobre la novela de Prosper Mérimée, en la pasada temporada. De corte muy contemporáneo, la “Carmen” del creador sueco busca cambiar el foco de atención e invita a ver la historia con los ojos de un niño. Tras el embrujo del enamoramiento inocente entre los amantes de Verona de la pieza anterior, la gitana de Etxalar puso el acento más carnal y sensual en los avatares del amor. Buena muestra de la labor del elenco más contemporáneo de la CND, con la islandesa Emilía Gisladöttir en la piel de Carmen y Daan Vervoort como el atormentado Don José.

La segunda parte se inició con la “Suite número 2, op.17, III Romance”, del tristemente desaparecido Uwe Scholz (1958-2004). Gran admirador de la figura y del trabajo de John Cranko, Scholz desarrolló en su corta trayectoria una singular habilidad para los denominados ballets sinfónicos, contando como musa con la catalana Roser Muñoz. De una acusada y endiablada musicalidad extrema, las piezas de Scholz exigen una precisión cuasi matemática a los intérpretes para no dejarse en el tintero ni una semicorchea. En contraste a la pieza anterior, el clásico volvió de la mano de “Le Corsaire” (1856), con la asentada YaeGee Park y el jovencísimo Ángel García Molinero, quien le echó muchos arrestos a su esclavo Alí. La dificultad de los grandes clásicos es que los balletómanos cuentan en su retina y memoria con interpretaciones célebres de grandes iconos del ballet. Resulta muy complicado enfrentarse a ellas y emular a nombres del Olimpo del ballet.

Álvaro Madrigal, “El cisne”. Foto José Albornoz/ Festival de Granada.

Aunque fijada en la mente de los espectadores a través de la interpretación de Igor Yebra, “El cisne” (2000) supuso el feliz debut de Álvaro Madrigal en otra pieza grande, tradicionalmente asociada a Maya Plisetskaya: “La muerte del cisne”. Esta versión masculina de la obra estrenada por Anna Pavlova en 1905, fue creada por Ricardo Cue, íntimo amigo de la última Assoluta de la era soviética, para una gala en su homenaje. Los últimos estertores de un cisne parecen requerir de un bailarín con cierto poso y edad, sin embargo, Madrigal estuvo espléndido en su debut de esta pieza que necesita un sutil equilibrio entre la técnica clásica y la interpretación del rol, para alcanzar el clímax del agonizante ánade. Muchos bravos gratificaron la actuación del sevillano.

De tono bastante diferente a su primera intervención en el espectáculo, Alicia Amatriain ofreció la obra “Allure” (2012), del emergente coreógrafo argentino Demis Volpi, autor también de “The soldier’s tale”, obra por la que la bailarina donostiarra recibió el Premio der Faust, el pasado mes de noviembre. Sobre la música de Nina Simone, Amatriain dibujó un instante efímero en una mujer, todo ello en lenguaje contemporáneo y con las posibilidades técnicas que le ofrecen su versatilidad interpretativa. Aun no siendo una pieza de gala, lo mejor resultó comprobar cuánto disfruta la estrella guipuzcoana sobre un escenario.

El cierre de la Gala homenaje a Maya Plisetskaya fue majestuoso, gracias a “Raymonda divertimento”, suite de José Carlos Martínez presentada en 2013, sobre el clásico de Marius Petipa (1898). Pieza de conjunto y excelente declaración de intenciones del cartagenero de hacia dónde debe dirigirse la compañía nacional de un país: desde este clásico hasta el contemporáneo con el que finalizó el primer acto. Curiosamente y tras el magno despliegue estilístico, con mayor o menor acierto, y sobre todo, tras el trabajo exhaustivo de la CND en una velada extensa, variada y compleja, los aplausos del público –entre el que se encontraba Iñigo Méndez de Vigo, Ministro de Educación, Cultura y Deporte, en funciones- congregado en el Teatro del Generalife no correspondieron en cantidad e intensidad con el espectáculo ofrecido por la formación. Supo a poco el aplauso del respetable granadino, aunque siendo la 1.00 hora de la madrugada cuando finalizó la Gala homenaje a Maya Plisetskaya, quizás se entienda por la premura de regresar al hogar para conciliar el sueño en la cálida noche.

La CND interpreta “Carmen”, coreografía de Johan Inger, reciente Premio Benois de la Danse en el Teatro del Generalife, Granada. Foto gentileza José Albornoz/ Festival de Granada.

El Ballet de Leipzig interpretó “The Great Mass”, obra maestra de Uwe Scholz, en el Teatro Arriaga de Bilbao. Foto: Andreas Birkigt.

El Ballet de Leipzig ha convertido en su mejor carta de presentación a nivel internacional la preservación del legado del malogrado coreógrafo Uwe Scholz (Hesse, 1958-Berlín, 2004), director de la formación teutona desde 1991 hasta su muerte prematura a los 45 años.

De esta manera, la compañía germana retornó a los escenarios españoles –entre ellos, el Teatro Arriaga de Bilbao con un concurrido aforo– con una gira en la que presentó una de las obras capitales del repertorio del creador alemán: “The Great Mass” (1998), gran exponente del ballet sinfónico realizado sobre la música homónima de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

La peculiaridad de la obra del compositor austriaco es que la “Gran Misa número 17 en Do menor, K. 427/417ª” –denominación real de la partitura- se estrenó en 1783 inacabada: falta el ‘Agnus dei’, el ‘Credo’ se halla incompleto y carece de instrumentación en algunos pasajes. Scholz se decantó por rellenar los espacios en blanco con música de los compositores contemporáneos Thomas Jahn (Berlín, 1940), György Kurtág (Lugoj, Rumania, 1926) y Arvo Pärt (Paide, Estonia, 1935), cantos gregorianos y poemas de Paul Celan (Cernauti, Rumania, 1920-París, 1970).

Formado en la Escuela del Ballet de Stuttgart –donde fue admitido un mes antes del también prematuro deceso de John Cranko (1927-1973), de quien era un confeso admirador–, Uwe Scholz tuvo una efímera carrera como intérprete, pero pronto se destacó en la composición coreográfica, apoyado por Marcia Haydée (Niterói, Brasil, 1937). A los 26 años, Scholz se convirtió en el director más joven de una compañía, al liderar el Ballet de Zurich, formación en la que permaneció hasta ingresar en Ballet de Leipzig.

El estilo del creador alemán se ha descrito como la trascripción coreográfica de una partitura, o dicho de otra forma, como un excelente ejemplo en la creación de ballets sinfónicos, estilo creado por Léonide Massine (1896-1979) hacia los años 30 del pasado siglo para expresar el contenido musical de sinfónicas de compositores alemanes como Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Además, otra característica relevante de “The Great Mass” es la abstracción de la obra, en la misma senda creativa iniciada por George Balanchine con “Jewels”, en 1967, con sus ballets “plotless”, sin argumento.

La acusada musicalidad de Scholz adapta a lenguaje coreográfico, de corte principalmente neoclásico, cada una de las notas musicales de la partitura de Mozart, llegando a crear un efecto majestuoso en su totalidad. La cualidad más sobresaliente de “The Great Mass” es el inmenso y pulcro trabajo de Scholz en la construcción de complejas escenas corales, llegando a elaborar escenas en las que se hallan sobre el escenario más de veinte bailarines, en una especie de partitura polifónica, en la que cada fila del coro representa una de las voces de la música trasmutada en coreografía.

Además, el hecho de tratarse de una misa otorga una solemnidad diferente a la pieza. No obstante, la escritura coreográfica del creador alemán se vio empañada, en ocasiones, por la falta de precisión de cada línea coreográfico-musical, llegando a producirse pequeños choques entre los bailarines. Unir sobre un escenario a tantos intérpretes a la vez requiere de una sincronización tan perfecta como el mecanismo de un reloj y, probablemente, por el exiguo espacio del teatro, las imprecisiones fueron demasiado visibles, sobre todo, al principio del espectáculo, que tuvo una duración algo superior a las dos horas.

Pese a los pequeños fallos, el Ballet de Leipzig, dirigido por Mario Schröder desde la temporada 2010/2011, realizó un buen trabajo en su conjunto en la revitalización de su principal tesoro: el legado de Uwe Scholz. Entre las magníficas escenas corales, también se vislumbraron dúos, tríos y otras composiciones numéricas, así como un interludio con otras músicas y un completo cambio del espacio escénico.

El impoluto blanco de la vestimenta de los bailarines se tornó en negro; la dualidad cromática hacía referencia a un pequeño abismo en la coreografía, que contraponía luminosidad y grandeza colectiva neoclásica a pequeños instantes de oscuridad de estilo más contemporáneo. Como final, la pieza de Scholz optó por un sugerente plante ante el público. Uno a uno, los bailarines van accediendo al escenario, vestidos con ropa de calle y desmaquillándose, para permanecer sentados frente al público, en actitud desafiante y sin realizar ningún tipo de movimiento mientras suenan los últimos acordes de esta misa laica danzada, convertida en una de las obras de referencia del desaparecido Uwe Scholz.