Laura Domingo seleccionó catorce bailarines para representar a los personajes que el autor mexicano Juan Rulfo incluye en su novela “Pedro Páramo”. Foto gentileza LD.

Con motivo celebrar los 62 años de la compañía Danza Contemporánea de Cuba (DCC), su director general, Miguel Iglesias (Premio Nacional de Danza), convocó a la joven coreógrafa cubana Laura Domingo, para realización de una nueva obra, basada en la novela “Pedro Páramo”, del escritor mexicano Juan Rulfo. No obstante, cuando solamente faltaba el montaje de esta pieza coral de 30 minutos, el mundo entró en los oscuros designios de la pandemia, y se sumergió en las contingencias sanitarias de COVID-19. Todo se paralizó. La vida quedó en “stand-by”. Y el estreno de “Páramo”, previsto para septiembre de este año, se instaló en la nebulosa de lo impredecible.

Domingo se formó en la Escuela Nacional de Ballet y allí dictó clases durante un tiempo hasta que la creación la fue distanciando de la enseñanza. No obstante, la Escuela fue su primer laboratorio. Allí montó algunas obras y luego, con el Ballet Nacional de Cuba (BNC) hizo tres coreografías grupales y un solo para Viengsay Valdés y, por último, DCC se convirtió en su gran cantera creativa.

En Italia trabajó con la Compagnia Körper de Napoli, el Balletto Teatro di Torino y Eko Dance International Project, como parte del intercambio coreográfico entre cubanos e italianos que comenzó la crítica de danza Elisa Guzzo Vaccarino en 2016. También estuvo involucrada en la realización del documental “Cuban Dancer” (coprod. Italia/Canadá/Chile) que se estrenará dentro del marco del Festival de Cine de Roma. Y aún sin fecha fija, su nueva obra, “Páramo”, subirá, pandemia mediante, al escenario del Gran Teatro Alicia Alonso.

Danzahoy: ¿Por qué Juan Rulfo?
Laura Domingo: La obra de Rulfo siempre llamó mi atención y me adentré más profundamente en ella durante la época universitaria. Como lectora, me atrajo primero la atmósfera, el estilo y la prosa de este escritor, así como su capacidad de irradiar universalidad desde lo particular mexicano. El realismo de Rulfo, por más desgarrador y violento que sea, contiene lo fantástico y místico que inspiró el realismo mágico y a muchos autores que formaron parte de este boom. Este contraste, de algún modo representa también el temperamento latinoamericano y la efervescencia social, emocional y política del continente.

D: ¿Y cuál es el motivo de la elección de “Pedro Páramo” como base para su coreografía?
LD: “Pedro Páramo”, en mi opinión es una obra visual y sensorial. En una primera lectura quizás uno no llega a comprender o ensamblar ciertas partes del argumento, pero de seguro, se queda con montones de frases, momentos y personajes vagando en la memoria. Esta es una cualidad que pertenece al movimiento, a la danza, a la imaginación.

D: ¿Cómo surgió la propuesta de hacerlo para DCC?
LD: Desde hacía mucho tiempo deseaba realizar una coreografía a partir de la novela, pero la posibilidad se dio cuando a principios de marzo, Jorge Brooks y Miguel Iglesias me propusieron desarrollar una nueva pieza para DCC. Sólo con esta compañía podía hacer algo así. ¿El motivo? Considero que muy pocas agrupaciones de danza en el mundo poseen el magnetismo escénico y la fuerza expresiva de los bailarines de DCC, gracia que privilegia y supera el virtuosismo individual.

En marzo 2020, Laura Domingo (ctro.) en un ensayo de “Páramo” con los integrantes de Danza Contemporanea de Cuba. Foto gentileza LD.

D: ¿Cuándo y cómo empezaron?
LD: Empezamos a trabajar en marzo. Seleccioné a catorce bailarines que representaban personajes puntuales de la novela. Entre ellos, algunos ocupaban un puesto protagónico (Leyna González en el papel de Susana San Juan, Heriberto Meneses en el de Juan Preciado, Víctor M. Varela en el de Pedro Páramo); pero traté de insistir desde un principio en que cada bailarín comprendiese su participación como esencial y exclusiva. Montamos cinco escenas de siete que serían el total, con una duración estimada de 30 minutos, y tuvimos que detenernos debido a la pandemia. Nadie imaginaba que la pausa sería tan prolongada; pero creo que esto ya ha traído sus beneficios en el presente. El futuro, luego dirá.

D: ¿Cual es la razón de seleccionar la música de Chopin para una obra como esta?
LD: Me interesó desde un principio el contraste que podía establecerse entre el lenguaje de la danza contemporánea y el estilo romántico del genio polaco. Sin embargo, quería realizar algunos ajustes a los preludios, nocturnos y scherzos seleccionados, y para ello sumamos al proyecto al compositor cubano Jorge Amado quien además creó una pieza original. ¿Por qué Chopin? Son varias las razones. La más cercana a mí y la que llamó mi atención es que hay en la obra de Rulfo y de Chopin una atención a la desdicha, el sabor de la hiel, las sombrías orillas de la existencia humana.

D: ¿Cómo elaboró la idea del vestuario?
LD: Los diseños de vestuario estuvieron en manos de un artista con el que, siempre que puedo, trato de colaborar: Vladimir Cuenca. Suelo sentir que Vladimir adivina lo que yo a veces ni siquiera le he explicado con palabras. Así ocurrió cuando estrené “Cénit” con DCC en 2016, obra para la cual él también realizó los diseños. En el caso de “Páramo”, los catorce trajes estaban ya listos antes de que se interrumpiesen los ensayos.

D: Como coreógrafa, ¿qué significación tiene esta obra dentro de tu lista de creaciones?
LD: “Páramo” sería mi primera pieza coral para DCC. He realizado otras obras con quince o veinte bailarines con el BNC, por ejemplo, u otras compañías de Colombia e Italia. Pero la producción en serie, la velocidad, nunca me han interesado y considero que no pertenecen siquiera al arte.

“Páramo” es la mi primera pieza coral que la coreógrafa Laura Domingo creó para Danza Contemporánea de Cuba. Foto gentileza LD.

“Los amores de Marte y Venus”, de Lea Anderson, basada en la pieza del mismo nombre realizada en 1717 por John Weaver. Foto gentileza DCC.

En los umbrales de las celebraciones por el quinto centenario de La Habana –noviembre de 2019-, como parte del festín de eventos culturales que al efecto se cocinan ya, Danza Contemporánea de Cuba, liderada hace 33 años por el premio nacional de danza Miguel Iglesias, no podía quedarse a la zaga. Casi un año antes, aprovecha la coincidencia de otra importante efeméride: las dos décadas del quehacer en el archipiélago cubano del British Council, con el cual mantienen estrechos y fructíferos vínculos con el proyecto Islas Creativas, para incluir un nuevo título a su repertorio, deudor esta vez a una invitada del Reino Unido, la reconocida coreógrafa inglesa Lea Anderson (MBE), junto con su equipo creativo.

Anderson ha sido valorada en su país como creadora de un lenguaje coreográfico “suis generis” que es, al mismo tiempo, “desafiante e individual como reconocible”. Fue cofundadora de dos compañías de danza, una en 1984 denominada The Cholmondeleys (todos femeninos) y la otra de todos masculinos en 1988, la Featherstonehaughs; las cuales sorprendieron por su originalidad a los públicos y la crítica de Gran Bretaña y del extranjero en sus numerosas giras.

Graduada en el Centro Laban, Anderson quiso asistir como estudiante de artes visuales en el St. Martins College of Arts and Design, empero, finalmente decidió enfocarse en la danza. Es así que en su primera visita al Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso en 2017 quedó entusiasmada con su hermosa arquitectura ecléctica, tanto por su fachada como por el interior, particularmente la suntuosa sala García Lorca del principal coliseo de la capital cubana, proyectado por el arquitecto belga Paul Belau (1915).

La propuesta de Lea Anderson que subió al Gran Teatro de La Habana forma parte del proyecto Islas Creativas en conjunción con el British Council. Foto gentileza DCC.

Esto fue el detonante para que propusiera entonces, como guión de su futura obra concebida para DCC, una escritura coreográfica a partir de una pieza escrita en 1717 por John Weaver, “Los amores de Marte y Venus”, con más de 300 años de creada. Ello conduce a reflexionar sobre los postulados emitidos por dos grandes maestros europeos innovadores de la danza de entonces: Georges Noverre, en sus famosas “Cartas…”, y Gasparo Angiolini. Es decir que Weaver, al concentrar su trabajo en el desarrollo narrativo del movimiento con temas de la mitología griega, pudiera considerárselo como un precursor de los mencionados a maestros de Francia e Italia.

“Todos los que han participado en este proyecto (para DCC) son como funámbulos, desafiantes sobre el filo de reglas y libertades desconcertantes a los que ha convidado Lea Anderson. Ella ha respetado cada nota del libreto original, para desarrollar su propuesta escénica dentro del marco de nuestra contemporaneidad”, según expresa Jorge Brooks, miembro de la dirección general de DCC, en el programa de mano. Se ofrecieron funciones tres fines de semana en el GTHAA, donde alternaban obras de estrenos recientes, como “Consagración”, versión de la magistral partitura de Stravinsky por los coreógrafos franceses Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours; y dos de Julio César Iglesias, “Coil” y “La segunda piel”.

Danza Contemporánea siempre ha sorprendido, desde su fundación como compañía “de danza moderna” hace 59 años bajo el liderazgo del maestro Ramiro Guerra –septiembre 25 de 1959-, con cada nueva creación ya sea por autores locales o foráneos, mas nunca una danza teatral narrativa. Y ahora sigue asombrando, con la interpretación y ejecución de una pieza narrativa, concebida por una original creadora proveniente de otras lejanas islas. Realizada, a su vez, como parte vital del proyecto Islas Creativas patrocinado por el BC, con el objetivo esencial de lograr la interculturalidad entre países y sus respectivas instituciones, mediante la posibilidad de lograr espacios de creación coreográfica, donde el intercambio se produce con la estimulación de encuentros entre las experiencias coreográficas en Cuba y los modos de hacer en el Reino Unido y otras regiones del mundo”, relaciones que cumplen sus trece años.

“Los amores de Marte y Venus” ha sido calificado por su propia autora como “un Espectáculo Dramático de Danza, etc”; y sus poco más de 33 minutos se han estructurado en seis escenas sin interrupción. En cada una de ellas, los portentosos bailarines de DCC se entregan de lleno a este reto coral, con toda su notable capacidad de improvisación corporal, mediante la cual –en el ámbito de una producción minimalista que incluye una reducción de la maqueta de la sala teatral, realizada por Tim Spooner-, se muestran imágenes (antiguas o contemporánea) de frisos griegos, ánforas romanas; peleas de esgrima; pugilatos boxísticos o de lucha greco-romana; o grabados antiguos de lenguaje de señas.

La impecable puesta en escena es merecedora de los encomios. Ella fue apoyada puntualmente con la música original de Steve Blake, grabada por su equipo de realización técnica en las mezclas bajo la rigurosa vigilancia de Hugo Whitenoise. Los intrigantes y eficaces figurines fueron diseñados por el reconocido artista inglés Simon Vicenzy –realizados por Vladimir Cuenca, Eidelsy Cabrera, Nelson Alarcón y Mayra Rodríguez; los cuales fueron hiper-subrayados con las luces diseñadas por Simon Cordier, que por momentos se impusieron como elementos protagonistas.

Si bien se trata de una pieza coral, como apuntó Anderson, no es posible concluir sin mencionar los nombres de algunos solistas, por su especial entrega, como Stephany Hardy (Venus), Alejandro Miñoso (Marte), Dayron Romero (Vulcano) o Mario J. Varela (Cupido). Por supuesto que contaron con el soporte valioso de las Tres Gracias; los Cíclopes o los otros dioses mitológicos afines, que conformarían la gran danza final triunfante. Interesantes las dos últimas escenas, una serie de impresionantes metáforas poéticas, que involucran al dios Vulcano, sin embargo, en ciertas secuencias, algunos personajes no están caracterizados con definición por su gestualidad, y la narración pierde claridad.

Hubo una reacción tardía del público tan pronto se produjo el blackout de cierre; mas cuando pasó el desconcierto irrumpió con un ruidoso aplauso de aprobación.

Lea Anderson estructuró “Los amores de Marte y Venus” como una obra en seis escenas sin interrupción. Foto gentileza DCC.

Danza Contemporánea de Cuba presentó el estreno mundial de “Más allá del polvo”, de Miguel Altunaga, en el escenario de la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Foto: Buby Bode. Gentileza DCC.

Después de una década como residente en Londres, en tanto que solista de la afamada compañía británica Rambert, el joven bailarín y coreógrafo cubano Miguel Altunaga (34) retorna al redil de la que otrora fuera su primer cuerpo de baile durante 7 años. Ahora, en calidad de coreógrafo invitado por el director de Danza Contemporánea de Cuba (DCC) Miguel Iglesias, para crear una obra que ya comenzó a formar parte de su repertorio activo.

“Más allá del polvo” fue el estreno mundial de Altunaga bailado fervorosamente por la joven generación de bailarines de DCC en el vasto escenario de la Sala García Lorca del espléndido Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, como cierre de este programa, que incluyó la reposición de “Equilux”, de la coreógrafa escocesa Fleur Darkin (obra producida con el auspicio del British Council).

Altunaga, lógicamente, se aprovecha de la “fisicalidad” y destreza técnica de bailarines dispuestos a la entrega febril de sus interpretaciones respectivas, a veces con un exceso más allá del requerido, donde la madurez artística le pondrá bridas. El propio creador les ha sugerido que del 80 por ciento se reserven un 20 de esas desbordadas energías.

La música de “Más allá del polvo” es una fusión que reúne a Los Van Van, temas de Ernesto Lecuona, y del compositor Pouya Ehrsael. Foto: Claudio Peláez Sordo. Gentileza DCC.

Esta pieza es producto de las añoranzas de este artista emigrado, a espacios foráneos, donde pudiera satisfacer sus ansias de afrontar nuevos horizontes creativos; de retroalimentarse con otras tendencias estéticas que dominan la escena global actual. Sin embargo, no por ello se ha dejado asimilar por un esnobismo a ultranza. Altunaga se ha mantenido fiel a su legado cultural ante los nuevos retos que aguzaron sus sensibilidades.

Si bien estamos en presencia de un trabajo coral minimalista, sin una historia lineal, también nos sacude con introducciones metafóricas del día a día de “lo cubano”, que a veces por la estructura de ciertos conjuntos sucumben en la subliminal etiqueta del patriotismo –en el mejor sentido de la palabra–. Por ejemplo, antes que abra el telón de boca, uno de los bailarines solistas (Norge Cedeño) sale del foso de la orquesta portando un megáfono para emitir órdenes figuradas a los “otros”.

El autor, en una entrevista concedida a los medios, revela su desiderata: “que el público se sumerja en esta atmósfera, que conecte con su propia individualidad, se conecte con su propia experiencia. (…) se sumerja a través de la energía que la obra le regala”.

El éxito de este nuevo título para el repertorio activo de DCC se apoya en el notable diseño de luces –casi un protagonista– de Fernando Alonso, que delinea los contornos de los espléndidos cuerpos de los danzantes; la música popular cubana bailable, de ayer y de hoy, ensamblados en un inteligente collage que incluye ritmos soneros de la célebre orquesta Los Van Van de Juan Formell; o las notas líricas del icónico pianista-compositor Ernesto Lecuona, intercalados con música electrónica del compositor iraní  Pouya Ehrsael. Sin excluir los sabios figurines del vestuario diseñado por el experimentado Vladimir Cuenca: cuerpos enfundados en  unitardos blancos con manchas y rodilleras negras (las mujeres con piernas desnudas), evitando accidentes en giros hip hop.

El espectáculo comenzó con la obra de Darkin “Équilux”: sinónimo de vida en su fundamento primario, como de un éxtasis que, al decir de la coreógrafa, está vinculado a “un equinoccio donde coexiste la luz y la sombra”.

La creadora escocesa se vale de los bien entrenados bailarines a su disposición para elaborar unos extraños diseños corporales y espaciales en “terre á terre”, que nos transmiten sensaciones dramáticas  “psico” artísticas, a partir de las dinámicas provocadas por la excelente música de Torben Sylvest, la cual contribuye a vigorizar estas danzas, a ratos violentas o lánguidas, siempre con los bríos instrumentados con precisión. Igualmente señalaremos en valioso aporte de las luces creadas por Emma Jones, las cuales  ahora lograron sus propósitos originales y pudimos apreciar mejor la danza ejecutada por el cuerpo de baile mixto de DCC.

Danza Contemporánea de Cuba llevó “Cármina Burana” a la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana con 34 bailarines en escena. Foto gentileza DCC.

Por vez primera, los cubanos han podido ser testigos presenciales de la portentosa puesta en escena de la archiconocida cantata escénica “Cármina Burana” del compositor alemán Carl Orff (1895-1982); una respetable superproducción equiparable con aquella creada en la capital mexicana en 2008, siempre con la coreografía de George Céspedes para la compañía Danza Contemporánea de Cuba (DCC) y la participación de dos coros y una orquesta sinfónica.

En meses pasados, la DCC retornó al país vecino para producir este magno espectáculo en el Auditorio Nacional de México y en dos funciones consiguió apoderarse del favor de unas 20 mil personas, y recibir el codiciado premio Luna que concede este coliseo por considerarlo lo mejor del año. Igualmente, en La Habana, un jurado de la Sección de críticos de las artes escénicas de la UNEAC decidió -por unanimidad- otorgarle el Premio Especial Villanueva.

Este monumental espectáculo ha sido producido en la flamante Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso –a teatro lleno durante sus tres únicas funciones, con asistencia de altas autoridades gubernamentales-, con el concurso de gran despliegue de recursos técnológicos: un impresionante diseño de luces, con empleo de equipos led, entre otros. La pantalla gigante de fondo mostraba una serie de imágenes móviles ajustadas a los textos goliardos de los siglos XI, XII y XIII, según los 24 poemas “puestos en música” por Orff.

“Cármina Burana” de Carl Orff es una cantata escénica que reúne 24 poemas musicalizados. Foto gentileza DCC.

Para su estreno cubano, bajo la dirección general de Miguel Iglesias, los 34 hermosos y atléticos bailarines de DCC contaron con el eficaz soporte musical de los Coros nacional e infantil (unos 66 coristas), ataviados cual monjes medievales sobre elevadas plataformas ad hoc- no así los infantes-dirigidos por la laureada maestra Digna Guerra, y en el foso los 60 músicos de la reputada Orquesta Sinfónica Nacional bajo la batuta de su titular, el maestro Enrique Pérez Mesa, con una atinada entrega. Fue una demostración de los talentos locales, con sólida formación académica, al vencer el reto de asumir esta compleja partitura en un breve tiempo posible.

La coreografía de Céspedes, esta vez, nos pareció adquirir una mejor definición de sus conceptos atenidos a las matemáticas, a la llamada teoría de los números, visible en la recurrencia de las series en las variedades compositivas de su creativa escritura coreográfica de conjunto, aunque atenida a conseguir una traducción escénica de poemas y música, con su peculiar gestualidad.

Apreciamos positivamente la articulación de los lenguajes: danza, música, canto, vídeos, luces, escenografía y vestuario (este último debido al experimentado diseñador Vladimir Cuenca), los cuales logran una seductora belleza a partir del ritmo trepidante, tales como las escenas de apertura y final con su popularizado tema “O Fortuna”. En el cual se manifiesta visualmente la intención expresa del autor: lo erótico-pasional, mediante el virtuosismo físico e interpretativo de los bailarines (vale destacar a dos de ellos: Norge Cedeño y Penélope Morejón). Hay aquí atisbos de un autor que ha incursionado en los estudios recientes de antropología de la danza.

Tres cantantes líricos cubanos defendieron los textos con solvencia, otorgando realce en sus prestaciones. Es el caso de la soprano Milagros de los Ángeles, en particular su interpretación de Amor volatundique , exquisita en Dulcissime, siempre en latín, la cual requiere de notas extremadamente altas (no obstante, Orff prefirió una soprano lírica y no de coloratura, para acentuar las tensiones). La parte del barítono estuvo a cargo de un esforzado Ulises Aquino (afectado por estado gripal, según conocimos), con arias exigentes para esta cuerda, por las notas altas y el falsetto necesario para Diesnoxomnia. En cuanto a la única aria para tenor, el joven diplomado Harold López Roche logró lucir sus posibilidades vocales futuras en el solo Olimlacuscolueram, generalmente cantada en falsetto para expresar el sufrimiento del personaje.

Una historia que lleva siglos

La pieza presentada por DCC, “Cármina Burana”, recibió en México el premio Luna como mejor espectáculo. Foto gentileza DCC.

Carmina Burana (como se escribe en latín sin tilde) es una cantata escénica compuesta por Carl Orff entre 1935 y 1936, y estrenada en Frankfurt el año siguiente, como parte de “Trionfi”, un tríptico musical que incluye “Catulli Carmina” y “Trionfo di Afrodite”.

En 1934, Orff encontró la edición del manuscrito de Carmina Burana realizada por Johann Andreas Schmeller, cuyo texto original data de los siglos XI y XII, con la inclusión de algunos del siglo XIII. Michel Hofmann, joven alemán estudiante en leyes y entusiasta del Latín y el Griego, asistió a Orff en la selección y organización de 24 de esto poemas en un libreto, fundamentalmente en versos latinos, con unas pequeñas partes en textos medievales de la Alta Alemania; del Provenzal antiguo y del Francés arcaico.

Esta selección cubre un amplio espectro de tópicos, tan familiares en el siglo XIII como lo son en el siglo XXI: la fortuna y el poder; la naturaleza efímera de la vida; el goce del retorno de la primavera; los placeres y peligros de la ebriedad; la gula; los juegos de azar o la lujuria, así como la crítica a las desviaciones de un sector del clero.

“Cármina Burana” significa en latín: Canciones de Beuern (de Bura, nombre del pueblo germano de Benediktbeuern). Por lo general, se escribe Carmine (sin tilde, como en el original latino), aunque se pronuncia /kármina/ Para evitar que un hispanoparlante la pronuncie erróneamente –los locutores radiales, por ejemplo-, la RAE sugiere colocar la tilde, como es aquí el caso.

Acosta Danza estrenó “Twelve”, del español Jorge Crecis, en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Foto: Yuris Nórido. Gentileza AC.

El notable y laureado bailarín Carlos Acosta sigue fiel a su vocación fundacional: crear una agrupación cubana de danza dúctil y versátil, dispuesta y afiatada para acometer todos los desafíos coreográficos y conceptuales que les sean propuestos, en aras de enriquecer sus saberes. Y por ende, los del público cubano, amén del foráneo interesado como han manifestado desde su debut, en este mismo escenario de la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso.

Sin duda, esto se consigue por la labor entregada de un equipo experimentado de ensayadores y técnicos de probada profesionalidad. En consecuencia con ello, en este tercer mes de 2017 la compañía llevó a escena un programa de seis títulos, que incluyó tres novedades y tres reposiciones.

Dos de los estrenos mundiales, “Avium” y “Nosotros”, fueron creados y bailados por miembros solistas de la compañía, y el tercero, “Twelve”, es un nuevo e interesante trabajo coral propuesto por el coreógrafo ibérico invitado, Jorge Crecis. Por supuesto, las reposiciones fueron elecciones acertadas –esta vez con nuevos elencos-, tales como el dúo “End of Time”, y las dos piezas corales, “Alrededor no hay nada” y “Babbel 2.0”.

Con “Avium”, la joven coreógrafa y bailarina Ely Regina Hernández ratifica, con esta breve pieza, sus talentos para desarrollar con eficaces movimientos corporales imágenes metafóricas evidenciadas en la manipulación intencional de un pequeño grupo de bailarines. Literalmente emplumados y sin “rostros” (ocultos por capuchas de tela grises), como figuras antropomorfas inspiradas en conocidos pasajes de “El carnaval de los animales” del compositor francés Camille Saint-Saens, orquestados eficazmente por el joven músico Jose V. Gavilondo, los bailarines apoyan con precisión las entradas y salidas de los solos, dúos o del quinteto de los danzantes. La ejecución diferenciada por los solistas alternantes, al enfatizar los matices contrastantes de sus personalidades, en los casos de Mario Sergio Elías y Carlos Luis Blanco.

El elemento sorpresa viene al cierre, en una original apropiación del célebre solo creado por Mikhail Fokine para Ana Pavlova, “La muerte del cisne”, esta vez bailado con desbordado lirismo por la pareja solista, efectivo disparador de las ovaciones que le siguieron.

“Nosotros”, un dúo creado a cuatro manos por la pareja de bailarines formada por Beatriz García y Raúl Reinoso. Foto: Yuris Nórido. Gentileza AC.

La segunda premier , “Nosotros”, resultó un hermoso dúo creado a cuatro manos por la pareja de bailarines formada por Beatriz García y Raúl Reinoso; donde logran meterse en la piel de una sencilla pero emotiva escritura coral, para comunicar los sentimientos amorosos de una idílica dupla, en la cual aparecen los “desencuentros, coincidencias, frustraciones y trascendencias” de un amor sincero. En particular, deseo señalar los valores añadidos que insufla la música original del joven Gavilondo Peón, con las adecuaciones armónicas y tímbricas como factor decisivo para el éxito de esta neoclásica miniatura coreográfica.

Como tercer estreno llega “Twelve”, en esta ocasión debido al talento de un creador foráneo, apoyado aquí por un esquipo multidisciplinario y pluricultural. El propio Crecis se califica en el programa de mano como autor del concepto y de la dirección. Se trata de una pieza que pudiera calificarse dentro del movimiento controvertido de la non-danse, o deportiva. “Un universo”, explica, “regulado por complejas permutaciones matemáticas y gráficas”.

Es un desafío para los doce bailarines involucrados en este “peligroso juego”, donde ponen a prueba su resistencia física y mental. Allí Crecis propone un discurso tipo rompecabezas, cuando utiliza botellas transparentes iluminadas en su interior, lanzadas por los propios bailarines como infalibles proyectiles; donde se “juega” con los conceptos del “éxito y el fracaso”, o del “riesgo y el pragmatismo”.

“Twelve” ha sido una re-creación exclusiva, para Acosta Danza, a partir de la pieza denominada “36”, creada originalmente para la compañía inglesa Edge, y presentada en 2012 en el escenario de la Royal Opera House de Londres, con la música de Vincenzo Lamagna, los figurines de Eva Esribano y las excelentes iluminaciones diseñadas por Michael Mannion y Warren Letton, sin duda un tanto a favor para Acosta.

Después de una breve pausa comenzó la segunda parte, igualmente marcada por el eclecticismo de las obras presentadas. Tres reposiciones de títulos bailados en temporadas precedentes, tales como “Alrededor no hay nada” de Goyo Montero. La escena, con aforo y ciclorama negros, se va poblando de bailarines sobriamente vestidos, con una iluminación concebida con elemento enfático de los procesos melódico-poéticos apoyados por la “música” emergente de la declamación en “off” de una selección inteligente de versos debidos a Joaquín Sabina y Vinicius de Moraes. La segunda versión de “El día de la creación” de Montero, estrenada por el Ballet Nacional de Cuba en 2006, y laureada entonces con el Premio Iberoamericano de coreografía). Con los danzantes de esta juvenil agrupación, la danza se transforma en imagen poética, particularmente con la calidad de movimiento exhibida por los solistas Marta Ortega, Liliana Menéndez, Alejandro Silva o Esnel Ramos (en las funciones que pudimos asistir).

Como catalizador de la excesiva carga emocional producida por esta pieza de Montero, con justeza colocó de seguido un neorromántico dúo: “End of Time”, del prestigioso coreógrafo británico Ben Stevenson –creado y laureado en Tokio en 1984, e inspirado en el filme de Stanley Kramer “On the Beach”. La fuerza expresiva y el virtuosismo técnico de las parejas solistas formadas por Deborah Sánchez y Enrique Corrales, o la de Laura Rodríguez y Javier Rojas, dejó ver el intenso drama interior del dúo, según las claras intenciones de Stevenson al optar por un elegíaco soporte musical de Sergei Rachmaninof, sin caer en un patetismo a ultranza.

La obra coral de cierre fue “Babbel 2.0” de la catalana María Rovira, una reposición beneficiada, ahora, con algunos ajustes en su “timing”, que constituye una positiva adquisición para el repertorio activo de Acosta Danza, en sus primeras andaduras nacionales e internacionales. Sin duda, la entrega del conjunto fue un elemento primordial para una mejor recepción, aunque sería imposible obviar la mención a los recursos extra-dancísticos empleados para una mejor comunicación del concepto planteado por Rovira, desde su título mismo: “la sobreexposición de comunicación comienza a incomunicarnos. Una torre se va alzando, desde la realidad a la utopía”. Para entender ese 2.0 de las autopistas de la navegación cibernética de “este mundo confuso”, vienen en su ayuda la música de Salvador Niebla; los figurines de Vladimir Cuenca ; la iluminación de Pedro Benítez, y no por último menos importante, las imágenes en “backprojections” diseñadas por el cineasta Doñas.

Bailarines emplumados y sin rostro interpretan “Avium”, una breve pieza de la joven coreógrafa y bailarina Ely Regina Hernández. Foto: Yuris Nórido. Gentileza AC.