En “Siempre vuelvo” la coreógrafa Rosario Cárdenas explora los códigos estéticos de la artista plástica Belkis Ayón. Foto: Sonia Almaguer. Gentileza CRC.

La coreógrafa Rosario Cárdenas (Premio nacional de danza) esta vez se implica y se adentra, desde su narrativa, en los códigos estéticos de una malograda joven creadora de las artes visuales, Belkis Ayón, cuya corta vida sembró misterio y desconcierto. Al decir de la laureada poetisa cubana Nancy Morejón, “hasta hoy, nos deja con la boca abierta y la respiración cortada”. A partir de la experiencia (y la intensa investigación de campo de la también autora de la puesta en escena), Cárdenas aplica acertadamente sus recursos intelectuales y las herramientas de su llamada tesis “danza combinatoria” en los cuerpos danzante de sus 14 bailarines. De esta manera consigue la solución al desafío de “perpetuar los arcos de belleza y rebeldía que habitan en las obras de Belkis”.

La coreógrafa logra entregarnos un deslumbrante espectáculo nada descriptivo de lo pictórico, sino una apropiación de los signos fundamentales en la obra plástica de esta mujer negra criolla en la plenitud de su etapa creativa. Su arte, retador y patético, desafía los cánones ancestrales regidores de lo onírico en los rituales afrocubanos vigentes en el “hic et nunc” de la Mayor de las Antillas. Ayón plasma una intención subyacente de activismo racial: lo femenino ante la masculinidad dominante, doquiera fuera su “origen de clase o condición racial”.

En su obra pictórica Belkis Ayón plasma cierto activismo racial y de género. Foto: Argel González. Gentileza CRC.

Cárdenas tuvo el buen tino de rodearse de un equipo de producción de lujo, con colaboradores de excelencia tanto en lo académico como en la tecno-escena: luces, maping, escenografía o vestuario (con audaces estilismos). Sin embargo, el soporte musical en vivo ejecutado por uno de los más calificados MC o DJ, Iván Lejardi, en ciertos momentos asumió un inusitado protagonismo con el apoyo eficaz del eminente compositor Juan Piñera. El ritmo sincopado domina la escena para subrayar la cadencia natural de los isleños: “con los componentes africanos de nuestra identidad”, según se consigna en las notas al programa de mano.

Rosario Cárdenas afirmó -en previos encuentros con la prensa-, que no pretendía trasladar en movimientos coreográficos las imágenes de los grabados o colografías de Ayón, sino una interpretación muy personal de la creación ético-artística de sus objetivos visuales. Por consiguiente, “Siempre Vuelvo” es de una abundante e intrigante complejidad ideo-estética, que para los especialistas del tema ha sido un reto expresar una valoración acuciosa a partir de una sola presentación en la gran sala del Teatro Nacional de Cuba.

La espectacularidad deslumbrante de la secuencia final, con la aparición impactante del gigantesco pez como representación de Sikán -fundamento esencial de la Sociedad Secreta Abakuá solo para hombres-, manipulado por los bailarines en un diseño coreográfico inmersivo. Una razón lógica para provocar la sonora respuesta aprobatoria del auditorio en pie.

“Siempre vuelvo” reúne un equipo de producción de lujo, tanto en lo académico como en la tecno-escena. Foto: Sonia Almaguer. Gentileza CRC.

Hasta el domingo 25 de octubre la Compañía Rosario Cárdenas continuó con las funciones de “Brutal” con coreografía Nelson Reguera. Fotos: Yuris Nórido. Gentileza Kenny Ortigas Guerrero.

Artículo publicado en Cubaescena http://cubaescena.cult.cu/

“Brutal” es el nombre del último estreno de la Compañía Rosario Cárdenas y que, gracias a la alineación de los astros, tuve el placer de disfrutar en la sala Tito Junco del Complejo Cultural Bertolt Brecht, coincidentemente con una visita de trabajo que realizara a La Habana.

El espectáculo, con coreografía de Nelson Reguera -uno de los discípulos más cercanos de la coreógrafa cubana, como aparece en el programa de mano- es un desafío y contundente alegato contra la muerte y la enajenación, en tiempos donde las crisis de todo tipo, dígase pandemia, guerras, cataclismos políticos, parecen descalabrar los principios básicos de sostenibilidad de la especie humana y someternos a una incertidumbre que disloca lo que encuentra a su paso.

Soy de los que valora en grado superlativo la entrega, disciplina, rigor y fuerza de cualquier artista o agrupación al plasmar una obra en un escenario. Son parámetros o medidores para la legitimación de una puesta en escena. Difícil resulta no percibir cuando estamos al frente de un trabajo artístico endeble e insípido, y precisamente esas apreciaciones son una resultante de carencias relacionadas con estos elementos a los que hago referencia, considerándolos ingredientes fundamentales para la concreción exitosa de un proyecto.

De igual manera revelo mi inclinación estética por aquellos espectáculos de danza que estremecen los cimientos del público desde una crudeza que, sin dejar de seducir, a través de la plasticidad, precisión y fluidez de sus bailarines, encierran una especie de carga ancestral que nos acerca a la energía mística que guardan algunos de los ritos de nuestros antepasados.

Con “Brutal” me siento satisfecho… como salido de un banquete en el que sacié las ganas de comer lo deseado, y corroboro la idea de que un cuerpo puede expresar no sólo en el conjunto de su todo: ojos, piernas, dedos; un cuerpo se convierte en un terreno fértil en naturaleza donde cada ser que lo habita (cada segmento, músculo), adquiere vida propia y contribuye a la existencia del otro, propiciando el equilibrio y riqueza de ese ecosistema que podemos llamar “escena”.

En “Brutal”, el coreógrafo se apoya en el hombre (bailarín) como centro del juego, sin necesidad de recurrir a trucos escenográficos u otro tipo de parafernalia. El uso de la luz -penumbras- y la excelente banda sonora son aliados de primer orden que dinamizan cada zona y espacio, creando atmósferas envolventes y que logran borrar la distancia entre espectador e intérprete.

De ahí, esa emoción recurrente de estar siendo partícipe de un acto ritualista de purificación. También, para aquellos que puedan subestimar el arte de “danzar”, tendrían una buena oportunidad de cambiar su parecer, si vieran ”Brutal”, pues el desgaste psicofísico y compromiso visceral de cada uno de los seis bailarines es un acto que merece respeto y reconocimiento. Tanto es así, que al terminar la obra -y en modo bromista, pero también de admiración- le dije al coreógrafo: “usted es un abusador…” y se echó a reír, comentándome, además, que la mayor parte de la pieza era creación de los propios danzantes, quienes bajo sus pautas, habían dado vida a las imágenes que ya traía él en su cabeza.

”Brutal”, una obra que logra borrar la distancia entre espectador e intérprete, convoca a seis bailarines de la agrupación. Fotos: Yuris Nórido. Gentileza Kenny Ortigas Guerrero.

También este aspecto es un logro de la coreografía: la libertad para crear y poner cada uno su punto de vista expresado en el movimiento, aunque ineludiblemente exista un hilo conductor que sostenga una dramaturgia. Con esta premisa, se quiebran los límites que pueda tener un bailarín, ya que no está sujeto a la famosa “tiranía” del director, y se emplea a fondo teniendo sus propias vivencias como un material de inagotable sustrato emocional, conceptual e imaginativo.

Junto a cada gesto desde el propio inicio hasta el final se tiene la sensación de asfixia y de estar al borde de un precipicio, conceptos que se manejan de manera acertada, constituyendo uno de sus propósitos. Cada cuadro que se fabrica en el tratamiento de las agrupaciones y composiciones nos acerca a esculturas manieristas que serpentean el reflejo de contradicciones, angustias y fobias. Es la desintegración y transmutación del cuerpo que combate para reinventarse dentro de una realidad que intenta aniquilarlo.

En otro sentido, creo que no hay arte auténtico si no logra activar el imaginario, y en ”Brutal” coexisten infinidad de trazos metafóricos que se articulan en función de provocar analogías y parábolas.

¿Qué decir del prólogo cuando las espaldas de los bailarines, siendo la única parte visible del cuerpo en ese instante, semejan un rebaño de animales asustadizos dentro de un foso, que como instinto primario ante las vibraciones externas -quizás de la proximidad de un holocausto- se tornan iracundos e imprevisibles en sus reacciones y relaciones?

El tratamiento del ritmo in crescendo, así como las pulsaciones musculares y cambios sorpresivos de lugar, son la anunciación de acontecimientos que cambiarán la forma de vida drásticamente; entonces, todo se desencadena. La alternancia en el uso de los niveles de las figuras que componen las imágenes, cual teclas de un piano, encuentran en el movimiento fluido y continuado su razón de ser, lo que nos habla de lo fugaz de las situaciones, de su inmediatez y falta de asidero seguro.

La precisión y pulcritud con la que los bailarines se relacionan físicamente con agarres y cargadas -unidos a un paroxismo que apuntala todo el desarrollo de la coreografía- discursan acerca de las dificultades que supone el sentirnos atados a algo, por tanto, los enlaces se desvanecen y se reconstruyen a gran velocidad.

“Brutal” está cargada de símbolos que estimulan resortes volitivos en el espectador y aunque pudiera poner otros tantos ejemplos dentro de la puesta en escena, no quiero pecar con una narración anecdótica que cuartee las ensoñaciones de quien puede ir a verla con sus propios ojos.

Con esta nueva apuesta por el arte, la Compañía Rosario Cárdenas nos invita a no temerle a la vida, pues no hay más que una, y aprender a desandar sus intrincados senderos, brutales en ocasiones, forma parte de ese trayecto enriquecedor y hermoso para alcanzar la plenitud y dignidad que todos merecemos.

En “Brutal”, el coreógrafo se apoya en el bailarín como centro del juego, sin necesidad de recurrir a trucos escenográficos. Fotos: Yuris Nórido. Gentileza Kenny Ortigas Guerrero.

La Compañía Rosario Cárdenas comparte “Comala” con bailarines invitados de agrupaciones locales y colombianas. Gentileza: C R C.

La compañía cubana de danza que fundó y dirige la bailarina y coreógrafa Rosario Cárdenas, premio nacional de danza y laureada recién con la medalla de la Orden de las Artes y Letras por el gobierno de Francia, es la protagonista de “Comala”. En esta coproducción participan, colegiadamente sus bailarines con otras ocho agrupaciones de danza locales y una colombiana.

El bailarín, coreógrafo y pedagogo colombiano Alexei Marimón es el autor de esta puesta en escena y de su escritura coreográfica. Según el creador, la obra está concebida como una inspiración aleatoria y posmoderna de la conocida novela “Pedro Páramo” (1955), del notable escritor mexicano Juan Rulfo. Estamos ante el fruto escénico del intercambio cultural franco-cubano-colombiano, dentro de las acciones programadas en el denominado Mes de la Cultura Francesa en Cuba, de acuerdo con el programa de mano.

Marimón ha concebido “su” “Comala” como un “pueblo coreográfico” en el Caribe, donde el “realismo mágico” carpenteriano expone “la fuerza y poesía” de los bailarines de otras zonas geográficas de la Mayor de las Antillas y de Colombia. Los intérpretes, actores-bailarines viajan al “adentro de los adentros”, para sentir un paisaje compartido desde la esencia misma. “Esto permite descubrir el universo vital del texto de Rulfo, para dar a luz, -o a la danza-, una nueva versión de “Pedro Páramo”, concluye Marimón.

Actualmente, el coreógrafo invitado ejerce como director de la Compañía Plataformas Híbridos Francia-Colombia y, recientemente, fue merecedor del Diploma de Estado Francés de profesor de danza contemporánea.

Alexei Marimón, creador de “Comala”, presentado por la compañía cubana fundada por Rosario Cárdenas. Gentileza: C R C.

Focalizada en la región mexicana de Comala por el novelista Juan Rulfo en 1955, su novela “Pedro Páramo”, se ha convertido en un clásico de la literatura, enmarcada en un tópico literario universal. Ella encarna igualmente una realidad propia del mundo latinoamericano del siglo XX: el papel de caciquismo y la violencia en la conformación social, según los estudiosos de la obra. Ambos  aspectos no se contradicen, sino que se implican para resumir un imaginario patriarcal.

El relato pudiera resumirse, desde su inicio, cuando el protagonista  llega al pueblo de “Comala”. Este viaje representaba el cumplimiento de la promesa hecha a su madre, Dolores Preciado, en su lecho de muerte: cuando llega allí descubre que su padre está muerto y, junto a él, también casi todo el pueblo. Mediante las narraciones de los difuntos, Juan reconstruye la historia de su padre. Una lectura más acuciosa permite descubrir que Pedro Páramo murió viejo, solo y deshecho, “como piedras que se desploman”. Los murmullos de las almas penitentes de Comala agobian a Juan Preciado de tal manera, que muere de pavor en el medio de la calle. Desde la fosa donde fue enterrado, Juan cuenta su historia.

El coreógrafo es quien interpreta a Juan Preciado. Y en el desarrollo de su obra se extraña de la narrativa lineal y se apropia de las imágenes poéticas y dramáticas, a partir de un discurso de múltiples voces que se entrelazan en un universo donde pareciera que las acciones se superponen unas a otras “en un tiempo circular y mítico”. En su coreografía aplica dos procesos: con los rituales y con las culturas de los pueblos originarios que nos han llegado con sus variantes sucesivas, para renacer en nuestro imaginario contemporáneo: los saltos brutales; la gestualidad explosiva; la “fisicalidad” morfológica diversa en contraste con el lirismo conclusivo. Todo apoyado por un estupendo soporte musical, los elementos decorativos escénicos de las máscaras blancas, los cirios iluminados o la arenas invasivas.

El trabajo coral de los diseños coreográficos por este equipo de atléticos danzantes, se nos entrega con eficacia y coherencia estética, con la intervención excepcional de Alex Quin cuando interpreta “Coca por coco”, de Herencia de Timbiquí.

Nuestra valoración general del espectáculo se ha visto lastrada por el intempestivo cambio de la instalación teatral, prevista para el hermosamente restaurado Teatro Martí, seriamente dañado como consecuencia de la explosión de gas que destruyó el inmueble colindante, el lujoso hotel Saratoga, y la transferencia in extremis de las representaciones al teatro Miramar (arquitectura para cine de los 50s), sin el equipamiento técnico para esta producción.

No obstante, el resultado artístico ha sido más que loable, por lo que merece una nueva oportunidad en otra instalación teatral en la capital o provincias. Ello depende del interés que manifiesten los copatrocinadores foráneos (principalmente franceses) y los nacionales (en prioridad el Ministerio cubano de cultura).

Los integrantes de distintas agrupaciones cumplen las directivas de las autoridades sanitarias de acuerdo con los protocolos de la OMS. Foto gentileza RM.

Lo que parecía una inactividad temporal obligatoria con la cancelación de los espectáculos para evitar la propagación contaminante del nuevo Coronavirus COVID-19, y el ulterior cierre laboral de todas las compañías de ballet y danza, las de artes dramáticas, de teatro lírico -más adelante también museos y galerías de arte-, aplicada por decreto estatal a todos los estamentos de la vida social y comunitaria del archipiélago cubano, se ha convertido en una realidad sin término conclusivo definido, en cuanto a un retorno a las actividades culturales en calendarios normales.

En consecuencia, esto incluye a los artistas profesionales que practican y ejercen su actividad escénica con el dominio de sus cuerpos mediante el ejercicio cotidiano para evitar que su rendimiento muscular de vea mermado por la inacción. Es por ello que los bailarines -practicantes e intérpretes- de las diversas compañías o agrupaciones de cualquier tendencia y estilo, las cuales cerraron “sine die” se dieron a la tarea de revertir esta situación de manera privada en los domicilios donde mantienen disciplinadamente su “encierro” involuntario.

Sin importarle las limitaciones de los espacios disponibles, los danzantes se afanaron en el mantenimiento de sus tonos musculares, y se dedicaron a instalar un improvisado estudio de clases con el mobiliario a su alcance: sillas o butacas, mesas, alfombras o esteras, espejos colgantes en sus paredes y otros elementos. Allí cumplen, cotidianamente, los ejercicios en la barra y los de centro en días alternos por un promedio de dos horas, con descanso el domingo.

Este tipo “novedoso” de resiliencia ante la adversidad sanitaria provocada por el virus COVID 19, ha permitido conocer interesantes y positivas reflexiones de algunos jóvenes solistas del Ballet Nacional de Cuba o de la compañía Acosta Danza. Todos están conscientes de lo correcto en las medidas tomadas por las autoridades sanitarias cubanas, que siguen los protocolos fijados por la Organización Mundial de la Salud (OMS), aunque también lo están de una posible afectación de la técnica alcanzada o la merma de su rendimiento corporal y mental.

Aislados, los bailarines necesitan hacer una rutina de ejercicios, que les sirva de preparación física para cuando todo vuelva a la normalidad. Foto gentileza RM.

“Teniendo en cuenta que nos ejercitamos sobre el suelo duro de nuestras viviendas, es imposible ejecutar algunos pasos como se debe”, comentó Daniela Gómez (25) solista del BNC, por ejemplo, los “grand jetés”, las cabriolas, los tours en “l´air”, los “sisones”, u otros, empero si hacemos muchas “baterías”, los estiramientos de piernas, los calentamientos de tobillos y de empeines con o sin zapatillas de punta. Los muchachos entrenan como si estuvieran en un gimnasio improvisado (la mayoría posee sus propios artefactos), para fortalecimiento de sus musculaturas con suaves ejercicios de halterofilia afines con las cargadas, o se van a nadar para activar la respiración -los que viven próximos al mar, por supuesto-, como mi pareja Alex Silva, y su hermana Leticia, ambos solistas de Acosta Danza, apuntó.

Algo similar y contrastante ocurre en los Estados Unidos, igualmente abrumado por la rápida propagación del Coronavirus en todo su inmenso territorio. Un artículo publicado en “The NYTIMES”, firmado por Gia Kourlas, expone ampliamente la misma situación afrontada por los principales solistas del American Ballet Theatre y del NYCity Ballet. Son dos tipos de resiliencia hacia el mismo objetivo: teniendo en cuenta los avanzados recursos tecnológicos al alcance de estas importantes compañías de danza, los ballet masters emplean para dar sus clases una laptop con aplicaciones y video cámara conectados con los bailarines en sus respectivos domicilios, algunos de ellos en otros estados de la Unión con diferentes usos horarios. Por ejemplo, el maitre Carlos López en NYC explica los pasos y combinaciones a Tiler Peck en su casa de California. Y en NYC a los solistas Gonzalo García o Aran Bell…así ocurre con otros miembros de las dos compañías estadounidenses.

Sobre Cuba y la pandemia

Gentileza de Mercedes Borges Bartutis / CMBF, Radio Musical Nacional

Con las limitaciones de los espacios disponibles en sus propias casas, los danzantes improvisaron un estudio. Foto gentileza RM.

En estos tiempos en que una pandemia nos obliga a permanecer quietos en casa…, uno de los sectores que más puede sufrir a nivel profesional, son los bailarines… 

Ya sabemos que la danza es movimiento y el cuerpo humano es su principal instrumento de trabajo…, para ello los bailarines se entrenan diariamente…, en rutinas muy parecidas a la de los deportistas de alto rendimiento.

Pero este aislamiento que vivimos hoy ha llevado a suspender en el país cualquier sesión de clases en los salones de danza, ballet y folclore, justamente porque es el salón el lugar donde más posibilidades de contagio existen por el nuevo coronavirus COVID 19….

Todos los ejercicios de clases tanto de ballet como de danza implican sudor, contacto físico, la utilización de la barra…, en fin, todo lo que está contraindicado para enfrentar los riesgos del COVID 19.

Es por eso que los bailarines al permanecer en casa, aislados, necesitan hacer una rutina de ejercicios, que les sirva de preparación física, y tratar de mantenerse en forma para cuando las cosas vuelvan a la normalidad que su cuerpo vaya respondiendo poco a poco a las exigencias de un montaje y de los ensayos.

Para brindarles más herramientas de trabajo a los bailarines de todo el mundo, varias figuras a nivel internacional han publicado en las redes sociales, productos que han surgido de sus iniciativas individuales y colectivas.

Por ejemplo, la bailarina española Tamara Rojo, una de las estrellas que hizo época en el Royal Ballet de Londres y que hoy dirige el English National Ballet, ha realizado varias trasmisiones desde el interior de su casa, donde utiliza la cocina como pequeño salón de clases… Así, la meseta donde habitualmente se cortan y preparan alimentos, ahora cumple la función de barra para realizar ejercicios que son dictados y hechos por esta hermosa bailarina que visitó Cuba en varias oportunidades.

En nuestro país también varios artistas de la danza se han mantenido activos en las redes sociales… Hoy en la mañana (30 de marzo), la coreógrafa Rosario Cárdenas posteaba en su perfil de Facebook el siguiente mensaje: 

“Bailarines queridos, en estos momentos en que hemos tenido que abandonar nuestros salones, ese no poder atender como debiéramos: la fuerza, la resistencia, la flexibilidad, y más que ello, ese también sutil estar con nosotros mismos dejando surgir nuestras sensaciones, escuchándolas y haciéndolas vibrar, no es justo que nos abandonemos, no es justo que dejemos a nuestros cuerpos vencerse por la gravedad y no dedicarle el tiempo que merecen. Tenemos que ser fuertes y alzar la voluntad, ser conscientes de lo que significa en nuestra carrera abandonarnos hacia el No entrenamiento, cualquiera que este sea como incluso esa parte que significa dedicarle minutos al cuerpo para estar con nosotros mismos. Un pedazo de nuestras casas será suficiente para que nuestra voluntad se eleve y edifique al nivel de la realidad en que vivimos.”

Este es solo un fragmento del mensaje que la coreógrafa cubana Rosario Cárdenas, enviaba estaba mañana, desde su perfil de Facebook, a los bailarines para que no descuiden su forma física en estos días de aislamiento, donde todos debemos quedarnos en casa.

“MurMuro”, la segunda creación del coreógrafo cubano Nelson Reguera para la Compañía Rosario Cárdenas. Foto: Yuris Nórido. Gentileza YN.

A pesar de la incertidumbre reinante y las severas regulaciones sanitarias establecidas por el Estado y ejecutadas por las instituciones dependientes del Ministerio cubano de cultura, ante el azote de la pandemia producida por el patógeno conocido como coronavirus Covid-19, la agrupación fundada y dirigida por la coreógrafa Rosario Cárdenas (premio nacional de danza 2018), logró estrenar “MurMuro”. Esta pieza del coreógrafo cubano Nelson Reguera (la segunda creación para esta compañía en la que fue bailarín antes de trasladarse a Europa), con la banda sonora original del compositor francés Norman Lévy, se presentó en la sala Tito Junco, principal espacio escénico del Centro cultural Bertold Brecht.

No obstante, y debido a las restricciones adoptadas en el ámbito global, el espacio quedó limitado a sólo cien personas en cada una de las únicas tres funciones autorizadas “in extremis” para evitar potenciales contagios virales, las cuales se realizaron del 13 al 15 de marzo.

Nelson Reguera propone una coreografía donde se funden movimientos de estilos diversos con la acrobacia y boxeo. Foto: Yuris Nórido. Gentileza YN.

El público quedó inmerso en medio de un discurso coreográfico-escritural posmoderno, a la vez proactivo y diatópico, que resultó un reto para la exigua audiencia, dadas las atrevidas e irreverentes provocaciones de la danza contemporánea.

Desde el título mismo, Reguena aguijonea las neuronas con el juego de palabras y sus significados (la intertextualidad a la manera de Julia Kristeva no es ajena). El autor, pues, orienta sobre esta astucia para ayudar a salir de un montaje críptico, eficazmente conseguido en poco más de una hora sin pausas. Allí, once bien entrenados bailarines regalan una entrega hermosa y atlética que circula entre lo dionisíaco y lo apolíneo (batalla de sexos, lo hetero y lo andrógino, según el caso).

El propio coreógrafo desvela -en el programa de mano- el sentido lato del vocablo “murmurar” y el significado de “mur” en francés: simboliza algo que está bien maduro, ora una fruta, ora una idea o una persona, pero también puede significar muro o frontera. Aún en esa área reducida, el movimiento sigue creciendo y “puede transformarse en una espiral”, tal una suerte de efervescencia del ser humano que no tiene límites, según explicó en una entrevista reciente concedida a un medio digital local.

Sorpresivamente, en los minutos conclusivos de esta pieza coral -donde se destacan interpretativamente algunos danzantes-, y se funden movimientos de estilos diversos con la acrobacia, boxeo (con la colaboración de un entrenador profesional); brota del conjunto como ave fénix, la maestra fundacional, la propia c al tiempo que ejecuta una serie de dramáticos port de bras (una evocación, quizá, a la Duncan o a la Bausch ?).

Rosario Cárdenas (der.) formó parte del elenco que subió a escena “MurMuro” en el Centro cultural Bertold Brech. Foto: Yuris Nórido. Gentileza YN.

Con esta pieza, Reguena rinde homenaje a la bailarina y coreógrafa, como reconocimiento a su permanencia en los escenarios y a su “trasmisión de saberes…el traspaso de conocimientos, de ideas, de cultura”.

La música adquiere aquí gran importancia, teniendo en cuenta las pretensiones del coreógrafo con su dramaturgia teatral. El joven compositor Norman Lévy -colaborador por segunda vez en una obra de Reguena-, ha conseguido una banda sonora electroacústica en la cual se fusionan sonidos del ambiente urbano de La Habana, con otros elementos especiales, tales como la voz de Nina Simone en “Stars” (1976); la colaboración del cantante chipriota Alkinoos Ioanidis; Octave Lissner y el Septeto Ohmero junto con tres excelentes percusionistas cubanos: Lázaro Ferrán, Juan Santana y Yandy Chang.

El diseño de luces de Guido Gali, la escenografía minimalista de Jean-Marc Vibert  y el variopinto diseño  del vestuario por el Proyecto Dador se constituyen en un valioso aporte a la producción general de esta nueva pieza.

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En el Teatro Mella la Compañía Rosario Cárdenas llevó a escena “Deseo”, creación del cubano Nelson Requera para nueve intérpretes. Foto: José Gabriel Martínez. Gentileza CRC.

Después de una larga ausencia de los principales escenarios habaneros, particularmente aquellos espacios enfocados a mostrar lo más creativo en danza contemporánea, la coreógrafa Rosario Cárdenas -Premio Nacional de Danza, fundadora y directora general de su propia compañía- propone ahora un re-visita a dos de sus más exitosas creaciones, así como un par de estrenos absolutos de su cosecha, en la primera semana, que comenzó el 12 de junio. Y como parte de las celebraciones de los 30 años de la compañía, también subió a escena el estreno en Cuba de una obra reciente de Nelson Requera, ex discípulo suyo, quien retorna a su redil cual apreciado hijo pródigo con una pieza coral para toda una noche, la segunda semana, siempre en el hermoso y estropeado teatro capitalino “Mella”.

El primer programa pudiera calificarse de un “todo Cárdenas”, al entregarnos fragmentos (muy revigorizados) de “María Viván” (1997), eligiendo escenas inspiradas en los textos del icónico dramaturgo cubano Virgilio Piñera, entre ellos “Lady Dadiva” (sic), “La cartomántica”, “Rosa Cagí” y “La carne de René”. Esta pieza recibió, entre otros reconocimientos, el importante Premio Villanueva de la Crítica (UNEAC) de 1998. Le siguió “Tributo a El Monte” (2013), un homenaje a la investigadora Lydia Cabrera, autora del libro homónimo, fuente seminal para los estudios de las religiones de raíz africana en el archipiélago cubano. En esta ocasión, las escenas presentadas de esta obra solamente conservan las estructuras coreográficas sin la escenografía, imágenes cinematográficas y fijas, utilizadas entonces en su estreno absoluto.

“Al final de cada lluvia”, obra de los intérpretes Gabriel Martínez y Aris Pino. Foto: José Gabriel Martínez. Gentileza CRC.

Sendas piezas fueron bailadas -hic et nunc- por una docena de nuevos bailarines recientemente incorporados al conjunto por la maestra Cárdenas, previa rigurosa audición -con excepción de la bailarina Karim Ortiz (del elenco original de “El Monte”)-los cuales se enfrentan valientemente, por vez primera, a los rigores y particularidades del estilo y técnicas combinatorias de la escritura de Cárdenas. En este título la coreógrafa se remite a la antropología de la danza, como herramienta, para “sacudir” al espectador adocenado con elementos de un provocador erotismo, inherente con aquello que –en la Mayor de las Antillas– se denomina “cubanía”.

Después de una breve pausa, al retornar a la sala, nos confrontamos con dos estrenos absolutos (de pequeño formato) de la directora y fundadora de la agrupación: “Trazos en aire curvo”, inquietante título para esta pieza con soporte musical de un mediático DJ local, Iván Lejardi, diseño de luces por Guido Gali y un fantasioso vestuario diseñado por un trio femenino: Raquel Janeiro, Ilse Antón y Lauren Fajardo. Esta vez, un  grupo mixto de ocho bailarines se esfuerzan atléticamente por mostrarnos este denominado “módulo coreográfico” -como lo define la autora- en una pieza construida entre la expansión de la lógica combinatoria y la sintaxis discursiva de la expresividad “en perpetua contingencia”.

Para el cierre, se decidió por “La Gaviota”, que la coreógrafa Cárdenas dedica a la diseñadora Lauren Fajardo Cárdenas, donde exhibe sus intenciones de construir una “invocación a la singularidad por desarrollar la capacidad de adaptarnos y elevarnos en defensa de la diferencia”. La coreógrafa nos regaló su mejor creación en el presente, según mi opinión, y aquí ella está apoyada artísticamente (en gran medida) por su equipo de producción. Particularmente distinguido por el compositor de la música original, Juan Piñera (uno de los más destacados de su generación), que eligió como formato un espléndido cuarteto de cuerdas, piano y clarinete, logrando un ajuste estético coherente con la atmósfera onírica de las luces diseñadas por Gali.

Insertadas en dos momentos de este programa –como decisión riesgosa y loable de la directora artística– estuvieron dos miniaturas coreográficas debidas al incipiente talento de ambos novatos en el arte de esta escritura, al mismo tiempo bailarines de este conjunto. Como era de suponer, mostraron sus debilidades dramatúrgicas, las costuras y las consecuentes ingenuidades: en el solo masculino “Tres”, creado e interpretado por Osbiel Lazo –en un desnudo integral- con el soporte musical de una cinta magnetofónica que integró variados autores y diversidad de ritmos. Luego, subió a escena el dúo “Al final de cada lluvia”, donde se entregaron los juveniles autores e intérpretes en una demostración corporal “a lo Dalcroze”, Gabriel Martínez y Aris Pino. Este último, por su perturbadora presencia física, nos hizo pensar en el personaje de Tadzio, como fue acuñado por Luchino Visconti en su versión fílmica de “Muerte en Venecia” de Thomas Mann. En ello, podríamos interpretar su desiderata: entre el Tú y el Yo, el que guía y el guiado, el que mueve y el movido. La elemental y naif interpretación filosófica del dominador y el dominado en la relación de una pareja “queer”.

El segundo fin de semana, que culminó el 23 de junio, la compañía de Cárdenas presentó el estreno en La Habana de “Deseo”, creación coreográfica original del cubano Nelson Requera –hace más de una década afincado en Europa– con luces y vestuario diseñados por el propio coreógrafo, apoyado por una seductora música grabada, integrada por piezas de Norman Lévy, con el “Got to be Real de Cheryl Lynn. La escenografía minimalista, acreditada al francés Jean-Marc Vibert, está dominada –en un lateral del escenario- por una plataforma cuadrada en plano inclinado, donde se desarrolla la acción mixta de los nueve intérpretes-danzantes, con gran efectismo en su virtuosismo controlado su ductilidad física, adquirida en una insólita brevedad. El propio Requera expresa en sus notas al programa de mano, como posible lectura:(esto es) altar para explorar el deseo que aparece, desaparece, se trueca, desvanece los cuerpos para luego transfigurarlos en otra naturaleza. También aquí están presentes los desnudos integrales, justificados y sin caer en lo grotesco de posibles excesos: su empleo en el final fue impactante, para conocedores y legos.

Para el cierre de uno de los programas, Rosario Cárdenas optó por “La Gaviota”, pieza dedicada a la diseñadora Lauren Fajardo Cárdenas. Foto: José Gabriel Martínez. Gentileza CRC.

Texto de presentación al programa firmado por Rosario Cárdenas

Aniversario 30 de la compañía Rosario Cárdenas. Junio 2019.
“Inicié mi carrera profesional como bailarina en el Conjunto Nacional de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba. La obra “Dédalo” de 1989, que coreografié y dirigí, me animó en su última función a dar el paso como creadora y directora de Danza Combinatoria, convertida ahora en Compañía Rosario Cárdenas. Era el momento ansiado de un cambio en el afán personal de continuar la búsqueda estética de la expresión del movimiento, del estudio del cuerpo y de transitar por un camino en el que podía potenciar mis entregas, antojos, desvelos, pérdidas y encuentros.”
(…)

El cuerpo de baile del Ballet de Camagüey en “Las sílfides”, obra que integró el programa de las funciones en el Teatro Principal de la ciudad cubana. Foto: Jorge Luis Sánchez Rivera.

Un arte elitista como el ballet no está circunscrito a La Habana en Cuba, pues esa manifestación desata pasiones encendidas también en una ciudad del centro del país: Camagüey, que cuenta con una compañía propia hace 50 años.

Arribar a medio siglo de vida fue para el Ballet de Camagüey (BC) una oportunidad de festejo y reafirmación como uno de los conjuntos artísticos de excelencia en la isla. Sin embargo, la cultura cubana está en deuda con esta compañía a la que bastante poca atención se le brinda en los medios de prensa del país pese a tener una raíz común con el Ballet Nacional y defender un repertorio propio, diferente.
Las funciones por el aniversario 50 mostraron, del 2 al 8 de diciembre, en el Teatro Principal, la valía del conjunto en clásicos como “Las sílfides”, “La fille mal gardée”, “El Talismán”, y una versión propia de “Las llamas de París”, coreografía de la camagüeyana Lila Martínez.

“El Ballet Nacional de Cuba (BNC) surgió en 1948 -apuntó Regina Balaguer, directora del BC desde hace dos décadas-, pero con el triunfo de la Revolución y la visita de Fidel (Castro) a la casa de Alicia y Fernando Alonso fue que se constituyó en una gran compañía con el respeto y el apoyo incondicional del Estado. Gracias a eso, en 1959 se produjo un renacer del conjunto. Entonces, somos resultado de lo mismo, de un proceso y de una revolución socialista que es grandiosa, con todos los defectos que le puedan señalar, pero ha apostado porque Cuba sea una potencia cultural. Deberíamos poder actuar juntos, cooperar, conectarnos, porque en definitiva gana la cultura cubana y eso es lo más importante”.

Aurora Bosch (ctro.) dictó clases y participó en ensayos y otras actividades programadas para festejar el aniversario del Ballet de Camagüey. Foto: Martha Sánchez.

Para la celebración de las bodas de oro de la compañía, la maître invitó a una de las joyas del ballet cubano, Aurora Bosch, a iluminar con su sabiduría y elegancia clases, ensayos y otras actividades. “Los bailarines de esta compañía tienen mucho arrojo y ganas de hacer y de bailar”, destacó la maestra que durante dos semanas los inspiró con su sabiduría e impresionante capacidad física a los 75 años. “El arrojo es una cualidad difícil de medir cuando selecciona a niños y niñas para estudiar ballet porque se revela poco a poco durante el desarrollo de la personalidad del ser humano; y me da tremendo gusto encontrar esa cualidad tan importante aquí”, profundizó la Bosch.

En sus clases y ensayos Bosch recordó los consejos y enseñanzas del padre del ballet cubano, Fernando Alonso, quien fuera director del BC de 1975 a 1992. Para Balaguer resulta crucial ese conocimiento y lo demuestra con hechos, con una reverencia continua a quienes la precedieron y a quienes siguen marcando la historia.

“Todos deberíamos saber de dónde venimos y a quiénes le debemos que haya ballet cubano y una escuela reconocida en el mundo entero. Hay tres personas imprescindibles en el desarrollo del ballet en Cuba. Se habla mucho de Alicia, esa espectacular bailarina, pero muy poco se menciona a Alberto y a su hermano Fernando Alonso, y creo que es hora de hacer justicia. Eso sería darle a cada cual su justo valor”, alertó la profesora que pese a ser la directiva con mayor cantidad de años al frente del BC nunca habla de sí misma.

Rosa María Armengol y Yanny García del Ballet de Camagüey interpretaron “La fille mal gardée” en la gala de celebración de los 50 años de la compañía. Foto: Jorge Luis Sánchez Rivera.

A Balaguer le tocó enfrentar el llamado Período Especial, con la consiguiente escasez económica, y lejos de recibir solidaridad por parte de la dirección de la compañía nacional ésta le exigió pagar cada versión coreográfica atribuida a Alicia Alonso. Semejante demanda se convirtió en reto y este en victoria, pues poco a poco ha conseguido forjarle versiones propias de los clásicos a su conjunto, con la colaboración de artistas cubanos y foráneos.

Obras contemporáneas de coreógrafos cubanos se presentaron del 2 al 8 de diciembre. Foto: Jorge Luis Sánchez Rivera.

“Carmen” en Suiza
En los próximos meses de enero y febrero, el BC presentará en Suiza y España una versión de “Carmen”, del coreógrafo alemán Peter Breuer, director del Ballet de Salzburgo en Austria, que ganó en 2015 con dicha pieza el premio internacional Maya Plisetskaya.

A juicio de la Balaguer, la nueva obra plantea otra manera de expresión, distinta a la que el público cubano acostumbra a ver, y enriquece el espectro de sus jóvenes bailarines pues les permite desarrollar la versatilidad y ductilidad necesarias en un profesional de la danza. La mayoría de los cuadros apelan al lenguaje contemporáneo y apenas en una escena se utilizan las zapatillas de puntas.

Comparada con otras versiones coreográficas, la pieza de dos actos y aproximadamente dos horas de duración -desde el punto de vista narrativo- se apega más al original literario del escritor francés Prosper Mérimée, por tanto, contiene personajes nunca incluidos en anteriores formulaciones coreográficas, ni en la ópera.

De fiesta
Aunque a la dirección del BC le hubiera gustado contar con más artistas, el BNC envió una pareja a Camagüey para participar en las galas por el medio siglo de la compañía de esa provincia del centro del país. La primera figura Sadaise Arencibia y el primer solista Raúl Abreu interpretaron allí escenas de dos obras imperecederas del repertorio mundial: “El lago de los cisnes” y “Giselle”. Mientras la compañía Danza Combinatoria, que dirige la coreógrafa Rosario Cárdenas -Premio Nacional de Danza 2013- exhibió su más reciente estreno, “Afrodita, ¡oh espejo!”, inspirada en el paralelismo entre deidades de Cuba y Chipre.

De la línea más contemporánea, se expusieron “Fatum”, de José Antonio Chávez; y algunas piezas del Premio Nacional de Danza 2004, Alberto Méndez, como “Suite generis”, “Fantasía” y “En tus ojos”.
Los protagonistas principales de las piezas fueron los bailarines Rosa María Armengol, Yanny García, Sara de Miranda, Elizabeth Pagés, Zaida Henríquez, Oleydi Labrada, Jonathan Pérez, Thalía Diegues y Raúl Calzadilla, entre varios jóvenes del elenco actual.

En la entrada de la sede del Ballet de Camagüey se le colocó una tarja de veneración al exdirector de la agrupación, Fernando Alonso. Foto: Martha Sánchez.

Una de las virtudes de la compañía sigue siendo su apertura a múltiples estilos coreográficos y el estímulo a la creación, así como la interacción constante con la historia porque, al decir de Balaguer, quien la olvida o desconoce es propenso a perder lo que tiene y existen deudas eternas.

Por eso en el BC, el 28 de noviembre pasado, no comenzó con la tradicional clase de ballet sino con la siembra de tres árboles, frente a tres pequeños tinajones, símbolo cultural de esa ciudad que en época de la colonización española los empleó para sobrellevar la sequía.

Uno de los árboles rinde tributo a la cultura cubana, base sobre la cual se erigió una escuela de ballet con carácter propio, según reconocieron mundialmente críticos y especialistas en arte desde la década de 1960.

Otro se consagró precisamente al padre de la escuela cubana de ballet, Fernando Alonso, quien luego de dirigir el BNC de 1948 a 1975, ocupó el mismo cargo en el BC, hasta 1992, y allí consiguió la sede actual, moldeó una compañía más clásica y elevó su rango dentro y fuera del país.

La base de ambas entidades, BNC y BC, radica en la Academia de Ballet Alicia Alonso, donde inició sus estudios una generación clave en el desarrollo de la primera compañía que incluyó a las llamadas “cuatro joyas” y a Vicentina de la Torre, gestora del BC y de una academia en esta provincia.

A de la Torre dedicaron el tercer tinajón en la sede del BC, preciosa edificación colonial a cuya entrada también se le colocó una tarja de veneración al exdirector Alonso, con una expresión merecida: “Diga, maestro”.

El 28 de noviembre se sembraron tres árboles, frente a tres pequeños tinajones, en homenaje a la cultura de la ciudad, a Fernando Alonso y a Vicentina de la Torre, gestora del BC. Foto: Martha Sánchez.

“Él y sus contemporáneos vivían por la danza, pero además tenían una formación muy culta que nos está faltando en las nuevas generaciones, pese a la tecnología. Hoy la juventud, en su gran mayoría, no cultiva la lectura, ni el estudio siquiera, y aún cuando algunos ingresan a los cursos del Instituto Superior de Arte se ciñen a las asignaturas, pero no buscan más allá. Los fundadores del ballet cubano eran jóvenes cuando forjaron la compañía y la escuela, mas se distinguieron por su vasta cultura y profusión de conocimientos, que les permitieron dar pasos hacia lo que querían lograr, a partir de un gran amor por la danza”, observó Balaguer.

Y según apuntó, la historia del ballet cubano tiene deudas también con Camagüey, con Hilda Zaldívar, Vicentina de la Torre, Marta Matamoros, de quienes incluso en la ciudad natal se habla poco y fueron las simientes de una parte de la riqueza cultural apreciada actualmente allí.

“En las escuelas se da historia de la danza, pero hay que dar la de siglos pasados y hacer similar hincapié en la reciente, para que las generaciones conozcan la evolución real de la danza en Cuba. Y se debe hablar del BNC y también del BC, que tiene repertorio propio y una manera particular de bailar, de asumir coreografías, pese a pertenecer a la misma escuela cubana de ballet”, insistió la maître que se considera a sí misma una aprendiz todavía y una soñadora.

La Compañía de danza Rosario Cárdenas presentó el estreno mundial de “Afrodita, ¡Oh Espejo!”, con 13 bailarines en escena. Foto: Ricardo Rodríguez. Gentileza CRC.

Esta última superproducción de la coreógrafa y Premio Nacional de Danza Rosario Cárdenas, estrenada el 29 de septiembre, fue concebida para toda una noche -en apenas 70 minutos sin interrupción-, e interpretada por trece jóvenes bailarines. Una puesta “en danza” del imaginario diálogo especular entre dioses de mitologías distantes en tiempo y geografías (Chipre y África), bautizado inteligentemente “Afrodita, ¡Oh Espejo!”.

Cárdenas podría considerarse como una de las más intelectuales de las creadoras cubanas actuales. Ella es una ávida lectora de lo mejor de la literatura de su país y allende los mares, de su afinidad personal con un número de ilustres personalidades del mundo artístico local, de todos los géneros y manifestaciones. (Muchas de ellas ostentan importantes reconocimientos por sus obras).

En este caso, aparte de sus propias investigaciones y de los competentes asesores habituales de su agrupación, consiguió una valiosa participación del Charge d’ Affairs de la Embajada de la República de Chipre en Cuba, Stelios Georgiades, quien es un culto conocedor del tema de esta pieza.

Para Georgiades, esta es una oportunidad feliz para que dos islas (una en el Caribe y otra en el Mediterráneo) refuercen, mediante una coproducción, sus relaciones “también a través de las bendiciones de sus mitos”.

Con un considerable despliegue de recursos escénicos, en particular los eficaces y deslumbrantes diseños de luces (a pesar de limitados equipamientos de la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso) concebidos por Carlos Repilado, también Premio Nacional de Danza. Igualmente, como único elemento escenográfico, nos permite apreciar como la diosa Afrodita de Chipre y las divinidades cubanas del panteón yoruba (religiosidad de origen africano popularmente conocida como santería) “dialogan” en la escena “para revelarnos sus mágicos poderes, capaces de provocar en nosotros (espectadores) pasiones y amores de encantamientos”.

En cierto momento de las diez escenas o cuadros que componen la estructura de este estreno absoluto, al decir del estudioso chipriota, Georgiades, las diosas (Afrodita, Yemayá y Ochún) “se congregan para contarnos los cuentos que han marcado la historia de estas dos islas (…) que quedan interconectadas con el amor, la amistad y el exotismo”.

El impacto poético-visual es evidente cuando, en varias escenas, el público irrumpe extemporáneamente con cerrados aplausos (la noche del debut), tal es el caso en la tercera donde Afrodita y Yemayá “dialogan”, luego, Elegguá, Eros y Hermes producen en su encuentro el nacimiento del Hermafrodita. Más adelante, en la quinta, con el efectista nacimiento y muerte de Adonis (a manos de Apolo).

Y en las finales novena y décima, donde la danza adquiere dimensiones de mayor creatividad en el discurso coreográfico, en especial en el pugilato dancístico entre Changó y Oggún por celo pasional con Ochún, donde los diseños en círculos acentuarán el erotismo que exuda por toda la obra. Por ejemplo, cuando los bailarines evolucionan sosteniendo sobre sus cabezas enormes calabazas-fálicas.

“Afrodita, ¡Oh Espejo!” subió a escena con un considerable despliegue de recursos escénicos concebidos por Carlos Repilado. Foto: Ricardo Rodríguez. Gentileza CRC.

Observaciones necesarias

La primera va enfocada hacia el reparto: la mayoría de los bailarines se nos antojan aún bisoños ante el reto –apenas tiene 18 años- que presenta la muy demandante técnica y disciplina combinatoria de Cárdenas, así como el desempeño dramático de este exigente tema. En particular, el sector masculino todavía no ha definido su contextura física, que vendrá con el desarrollo ulterior de su musculatura, producto del rigor en el salón de clases. Por otra parte, la intérprete del rol titular, la bella Yanet Grau, no logra con su desempeño (y sobrepeso) imponerse ante la proyección escénica de Adonis, Ochún y Oggún (Andy Leiva, Daniela Bringas y Daniel Belcourt, respectivamente).

Un segundo punto a tratar es el de la música original del prestigioso pianista cubano Frank Fernández, premio nacional de la música y de otros lauros locales e internacionales. Si bien es cierto que ha compuesto música exitosa para otros formatos: de cámara y sinfónico, así como también para la televisión y el cine, ahora debuta con su primera incursión en el terreno de la danza, y en particular la llamada contemporánea. Además, es su primer emprendimiento con el sui generis quehacer coreográfico de Cárdenas. Por consiguiente, observamos ciertos desfases en las escenas relacionadas con el ámbito chipriota, en las intervenciones del piano como solista impositivo ante los sonidos emitidos por medios electroacústicos. Sin embargo, en los tableaux donde intervienen los dioses de origen africano, los soportes percusivos y corales están, a mi juicio, más conseguidos. En cambio, el empleo, en el cuadro final, de un fragmento coral de un “misere” barroco, me ha planteado interrogantes. ¿Acaso no era mejor utilizar uno similar en el catálogo de la música cubana del siglo XX, donde hay elementos instrumentales de los rituales yorubá, u otro más ajustado?

Imposible concluir sin felicitar a la muy joven diseñadora del vestuario, Alisa Peláez, por la coherencia de sus figurines para los protagonistas, si bien los del cuerpo de baile, creo, deben ser revisados para futuras reposiciones. Reconocemos su audacia en asumir como su primer trabajo profesional esta importante obra, y realizarla en tiempo a pesar de los avatares imponderables provocados por el paso del huracán Irma.

La diseñadora Alisa Peláez tuvo a cargo el diseño de vestuario de “Afrodita, ¡Oh Espejo!”, de Rosario Cárdenas. Foto: Andrés D. Abreu. Gentileza CRC.

La coreógrafa cubana Rosario Cárdenas estrenó “Tributo a El Monte”, obra de la investigadora exiliada Lydia Cabrera. Foto: Bubby. Gentileza CRC.

La coreógrafa cubana Rosario Cárdenas, Premio Nacional de Danza 2013, utiliza de manera desconcertante la compañía que fundara en 1989 –entonces ‘’Danza Combinatoria’’–, para ‘’rendir merecido homenaje a Lydia Cabrera’’ (La Habana, 1899- Miami, 1991), habanera formada en Paris, discípula de Don Fernando Ortiz, y estudiosa de la cultura cubana de raíces africanas, por varias décadas proscripta por el nuevo gobierno de los Castro a raíz de su salida al exilio en 1960.

Como la propia Cárdenas explicó a la prensa, en reunión antes del  estreno este mes, que no pretendía con su ’’Tributo a El Monte’’ dar una interpretación lineal de esta conocida obra maestra de Cabrera. ‘’El Monte’’ (de 1954) está considerada por etnólogos y antropólogos como la biblia de las religiones afrocubanas, y por varias décadas no se autorizó una nueva publicación local, hasta finales de los 90 de la pasada centuria, cuando se iniciaba un periodo aperturista en el sector cultural.

“El Monte’’ recupera las costumbres más arraigadas del pueblo cubano. Foto: Bubby. Gentileza CRC.

El mérito de ‘’El Monte’’, según su autora, radica en que son los mismos negros de Cuba los que lo hicieron. Es un libro desde los mismos negros, dice, quizá allí radica su importancia, la estructura a decir verdad es un poco regada, pero sin dudas es un viaje por las costumbres más arraigadas del pueblo cubano. Sus relatos abordan diversos temas: el origen del universo africano, animales personificados, los dioses africanos y las plantas, su destino y quehacer en la vida.

Cárdenas pasó cuatro años estudiando y madurando esta obra maestra -donde no ha mediado el filtro cientificista-, y también otras de Cabrera, antes de llevar a escena, este, su más reciente proyecto coreográfico.
“He querido –comentó la coreógrafa–, activar varios niveles de percepción con diversos momentos climáticos. El libro es una interpretación poética, desde mi estilo de danza y mi particular mirada, o lectura, de la obra de Lydia”.

Ciertamente, la coreógrafa, tanto como la autora de El Monte, ha luchado constantemente en su concepción, para lograr un discurso ideo-estético muy próximo a las más actuales tendencias posmodernistas, con pinceladas paródicas, lúdicas o desacralizantes-, evitando las miradas clisés o pintoresquistas.

Su vision de lo telúrico –aparecen referencias a la obra plástica de Wifredo Lam-, residen en el empleo de las herramientas que aporta la danza (en la llamada non-danse), al catapultar los cuerpos a situaciones extremas, derribando fronteras, al ‘’escuchar los sonidos que vienen del interior de ese cuerpo danzante’’.

Sin duda, es un gran espectáculo multidisciplinario para toda una noche (una hora treinta minutos), sin interrupción, lo cual resulta un reto para bailarines y espectadores (los locales y los foráneos, hayan leído o no el libro de Cabrera).

Es necesario descifrar y asimilar la avalancha de símbolos, mitos yorubas o bantúes, que desfila ante nuestros cinco sentidos alertas sobre el inmenso escenario del habanero Teatro Mella (con el copatrocinio de la embajada de Noruega para ciertos efectos especiales en la escena de apertura). Meritorio es el diseño de luces concebido por el joven Tony Martínez y la instalación de materiales audiovisuales filmados por el experimentado cineasta Pablo Massip (muy eficaces el teatro de sombras y la imágenes con cuerpos desnudos en medio de la jungla caribeña y sus cañaverales).

El elemento escenográfico único, minimalista, representando una ceiba gigante, árbol sagrado en los rituales de las religiones afrocubanas, dominaba cada momento con su movilidad, elemento vivo en si mismo del que entraban y salían todo ser viviente (instalación geométrica blanca de varios metros de altura y rodante), entre ellos la ‘’serpiente’’, Iroko, su guardiana, y la introducción de sorpresivos actos circenses que interactuaban con los desconcertados ocupantes de la platea, en los minutos finales de este evento teatral.

“Tributo a El Monte” es un espectáculo multidisciplinario para toda una noche de una hora treinta minutos. Foto: Bubby. Gentileza CRC.

El diseño del vestuario, por una estilista de moda alemana, Chris-Chris, cumplió su cometido estético, aunque ciertos modelos y sus aditamentos lastraron los movimientos de los bailarines ocasionalmente.

La música original es aquí un protagonista más de la puesta en escena, manipulada en vivo con sus medios electroacústicos por un talentoso joven DJ, Ivan Lejardi, a partir de ciertas pautas compositivas elaboradas por el destacado compositor Juan Pinera, la cual fue abrupta e inteligentemente contaminada por el grupo de rap fuera de norma, con un texto provocador y emotivo que rendía homenaje, explícitamente, a Lydia Cabrera.

Seguramente, Rosario Cárdenas, que cuenta en su haber profesional unas 90 coreógrafas –algunas de ellas con sobrantes méritos para integrar repertorios antológicos de importantes conjuntos de danza–, posee una sólida formación, iniciada como discípula del fundador de la danza moderna en cubana, Ramiro Guerra (es evidente su impronta en varias secuencias de este ‘’tributo’’), decantará ciertas reiteraciones y otros elementos excesivos en futuras representaciones.

El elemento fundamental de esta notable puesta en escena, es decir la participación interpretativa de la docena de danzantes-actores (incluso los raperos sin previa formación dancística), del conjunto de Cárdenas. Antes que todo, debo destacar dos intérpretes femeninos que llevan varios años con Cardenas, Jakelín Balladares y Karen Ortiz, así como al bailarín Gabriel Corrales, junto con los más jóvenes muy entregados a sus roles,  empero todavía bisoños en estos empeños de la coreógrafa, cargados de grandes dificultades físico motores (chicos que caminan ´´sexy´´ encaramados en zapatos de tacones altos, en corsets femeninos o calzando zapatillas de puntas de ballet).

Función de gala en el teatro Mella durante la entrega del Premio Nacional de Danza a Rosario Cárdenas. Foto gentileza RC.

“Hoy estamos aquí para homenajear con el Premio Nacional de Danza a Rosario Cárdenas, perteneciente a la primera generación de bailarines de la Escuela Nacional de Arte. Ella pertenece a los primeros graduados de la técnica promovida por mí en Cuba de la Danza Contemporánea.

Al graduarse Rosario irá a integrar la compañía de Danza Contemporánea al principio de la Revolución y lidereado por mi durante doce años, a través de la cual se crearon los primeros bailarines de la llamada entonces Danza Moderna, con un amplio repertorio bien enraizado en la identidad nacional cubana. De la misma surgirán  a su momento nuevos grupos dirigidos por bailarines hechos por mí, listos a conquistar un repertorio y un público de danza de los nuevos tiempos. Del grupo original de la escuela también surgirán nuevos liderazgos con agrupaciones danzarais listas ya a ganar reconocimiento en la construcción del movimiento de danza nacional que hube de crear.

Rosario, como cada una de esos primeros jóvenes salidos de la Escuela de Danza, tomaron caminos muy propios, y a su vez se vieron obligados a transmitir su danza  desde un punto de vista muy personal como el mundo cultural del post-modernismo pidió a sus cultivadores.

El coreógrafo Alberto Méndez fue responsable del montaje de la gala para celebrar la trayectoria de Rosario Cárdenas. Foto gentileza RC.

Ella escogió uno de los más peligrosamente atrevidos del empeño, como fue el promover un conceptualismo intelectual a su obra, partiendo de la provocación y el hacer pensar al público, además de deleitarlo con el arte danzario más de vanguardia. Ella se ilustró con estudios universitarios y bebió de las enseñanzas de ilustres contemporáneo como Virgilio Piñera y José Lezama Lima, de los cuales tomó ideas e inspiración como parte de sus obras.

¿Cómo lo hizo? Pues se adentró también en las enseñanzas intelectuales de la gestión combinatoria, como hizo llamar originalmente a su grupo: Danza Combinatoria. Este procedimiento, como su nombre indica, pretende combinar diferentes ideas en el movimiento, a veces contradictorias y con ese haz de posible creación enfrentó el mundo de la danza. Para ello, tomó ideas bien provocadoras de su mismo cuerpo, de sus bailarines, y de esos dos grandes de la literatura cubana mencionados.

De sí misma exploró en los predios de la maternidad, aprovechando su situación de embarazo para crear una de sus primeras obras, asesorada desde luego por una ginecóloga, en los secretos de la gestación y sus efectos en la psiquis de la madre, en “Germinal”.

En otra obra, hizo inmersión en los desórdenes de la razón, en una estremecedora imagen colectiva de desjuntados mentales, obra que llamó “El Ángel interior”.

Siguió sus investigaciones con innovadores usos del espacio en la sala del teatro, y en las inquietudes reales y poéticas del ente femenino en su devenir de la fantasía a la realidad, bajo el título de “Dédalo”.

Equipada de esas y otras experiencias decidió crear un grupo independiente al unísono de otros de su generación, especialmente para bailarines adecuados a sus creaciones.

Aquí también  comienza su acercamiento a Lezama Lima en “Fragmentos a su imán”, con un bailarín voluminoso que se deja cocinar en una enorme cazuela mientras figuras en juegos homoeróticos bailan como llamas que cocinan la oya en que el poeta se cuece alegremente. Fuera del escenario a nivel del público un actor lee párrafos de Lezama en alta voz.

Más adelante se aventura escénicamente al poemario de Virgilio Piñera en su “María Vivan”, en que las nalgas de un adolescente se pasean por el escenario a través de su rasgado pantalón, mientras pasea con la Vivan, bajo una sombrilla. Al final de la obra, tres adolescentes desnudos se muestran, con los penes ocultos entre las piernas, cerrando el espectáculo.

El desnudo para Rosario es una abierta muestra de provocación que aún hoy la pacatería criolla no le perdona, murmurando por los pasillos del teatro, no para divertirse con ello, sino amargarse, por lo cual Rosario tiene que escribir cartas con las que airadamente les responde.

Busco en el diccionario para ver si existe la palabra PROVOCATRIZ, pero no la encuentro, así que la inventaré yo para nombrar los divertidos desmanes de Rosario, no sólo escénicos, sino también en los espacios extraescénicos de las burocracias existentes.

Sin embargo el diccionario me ofrece un largo menú del manjar palabresco del verbo provocar y encuentro sabrosos conceptos del habla como: provocar, irritar, encolerizar, excitar, incitar, promover, y frases como “causar enojo”, “excitar cólera”, “agredir con gesto”, “irritar a los adversarios”, “atacar y desafiar”, “provocar a compasión”, y hasta en lenguaje familiar se suele decir “vomitar”.

Rosario no escatima coreografiar sobre la música del “Compay gallo” con toda diversión, provocativo de dos varones en escena. O hacer orinar a la estatua de la Libertad sobre la cabeza de sus bailarines.

Eso sí, nos hace además asombrar cuando con su “combinatoria” saca de los problemas inhibitorios físicos de sus bailarines, hermosas frases coreográficas, como tocadas por la varita mágica de sus creaciones escénicas. A veces hace intervenir músicos en sus obras cuyos destellos musicales asombran e iluminan sus coreografías. Tal es el caso de su último estreno titulado “Zona-cuerpo”.

En su “Dador” el desnudo se hace contagioso junto a personajes míticos del Tarot y gigantescas piñas y telones colgantes iluminados donde los desnudos masculinos y femeninos hacen alardes técnicos danzarios y proezas equilibrísticas en ruedas escénicas, sobre las que caminan sus bailarines.

Además Rosario inaugura encuentros con grupos de su público para oír y polemizar sobre las recientes puestas en escenas de sus obras. A mí personalmente me ha hecho asistir como cómplice, sabrosamente ante el murmullo de los asistentes después de los estrenos de sus espectáculos. Hago constar que me he prestado calurosamente a compartir con ella ante los neófitos asistentes a tales reuniones.

También se interesa en promover reuniones mensuales en sus predios de trabajo para discutir sus obras antes de llevarlas a escena, gustando de voces que puedan alterar sabiamente la definitiva aparición ante el público.

Rosario y su generación es un ejemplo de apertura hacia la llamada “Obra abierta” tan puesta en boga por los teóricos del teatro últimamente.

En fin, que aquí tenemos a Rosario Cárdenas como un acicate hacia el criterio de que la danza de hoy no ha terminado y se ha enquistado en sus logros técnicos, sino que posee un siempre eterno valor de dinamitación y encuentro con nuevas formas de expresarse, para evitar tal enquistamiento coreográfico, cosa que me llena con sus valores enormemente, y a los cuales aplaudo rabiosamente”.