Danzahoy » Ramiro Guerra

Un buen principio de temporada

mgueler — Mon, 24 Mar 2025 21:23:40 +0000

El estreno de “Purple Fools”, del coreógrafo invitado Mauro de Candia, cerró el programa presentado por Danza Contemporánea de Cuba. Foto: gentileza DCC.

La mayor y más antigua compañía de danza no académica del archipiélago cubano, siempre bajo la dirección general de Miguel Iglesias, Premio nacional de danza 2018, presentó un doble programa en su sede fundacional, el Teatro Nacional de Cuba. En esta ocasión en su gran sala Avellaneda, el programa incluyó en su primera parte, “Súlkary” (1971), la más emblemática pieza de su repertorio activo, creada por su estelar bailarín Eduardo Rivero y, para cerrar, puso en consideración el estreno de “Purple Fools” (Tontos Morados), del coreógrafo invitado Mauro de Candia (Italia, 1981).

Fundada en 1960 por el eminente maestro y coreógrafo Ramiro Guerra -ex discípulo de la icónica Martha Graham-, con el nombre entonces de Danza Moderna de Cuba, hace dos décadas la compañía fue re-bautizada como Danza Contemporánea de Cuba.

“Súlkary” fue reconstruida por el maestro y bailarín del conjunto Yoerlis Brunet, con asesoría de Luz María Collazo (una de las estrellas del estreno absoluto) y montada con esmero para seis parejas de bisoños bailarines físicamente ajustados a las ideales esculturas modélicas de origen africano, según la concepción del coreógrafo Rivero. Las dinámicas y el sensual erotismo inherente a los movimientos provocados por una vibrante música del grupo de percusión (de manera no presencial, con detrimento a la apasionada entrega de los danzantes). La respuesta gratificante de la numerosa audiencia fue notable, si tenemos en cuenta que una buena parte de los presentes en las funciones tienen los referentes de los rotundos bailarines precedentes aún vivos en su memoria.

Debemos en gran medida a la dirección artística de DCC, el haber seleccionado este nuevo título para integrar su repertorio que, si bien no es una pieza magna, es notorio su discurso inteligente y cáustico y, sobre todas las cosas su evidente recurso dramatúrgico de exigencia teatral, a los jóvenes diez integrantes de “Purple Fools”, para conseguir una pujante entrega de histrionismo -nada habitual en este y otros conjuntos de la vanguardia dancística-, sin duda excelentes como ejecutantes preocupados por la demostración virtuosa de su formación técnica y las particulares dinámicas de esta pieza de 28 minutos creada por el joven invitado italiano Mauro de Candia.

Aquí, De Candia evoca particularmente el humor disparatado y el carácter absurdo de la narrativa en los célebres filmes de su coterráneo Federico Fellini. A ello contribuye la personificación de las cinco aparejas ataviadas con vestuario propio de la etiqueta acostumbrada en salones de baile de alta burguesía; rostros y cabellos empolvados con harina blanca, donde se evidencia un guiño a cierta pieza de la divina Pina Bausch, cual si fuera “en jeu” interpretativo de desafíos, seducción y ostentación, apoyado con un diverso soporte musical, donde emergen singulares versiones musicales conocidas de canónicos autores: en Shostakovich o Bach, a medida que avanzaba el motivo coreográfico en su distopía y la hilaridad se incrementaba. Lógicamente, la respuesta de aprobación fue unánime en sus tres únicas representaciones.

“Purple Fools” se caracteriza, además, por una musicalidad sui generis que, de manera orgánica, logra combinar secciones grupales de enérgicas dinámicas con fragmentos silenciosos (o mudos) y otros de refinado lirismo. En suma, el poderío de la música domina esta puesta en escena de 2012.

Sobre el autor

Mauro de Candia nació en Italia en 1981, y en 1998 ingresó en la Academia Princesse Grace de Montecarlo, como ganador de la Beca John Gilpin, otorgada entonces por la princesa Antoinette de Mónaco. Y en 2001 termina su formación profesional y se traslada a Alemania, donde bailó cinco temporadas con el Hanover Opera Ballett en obras de famosos coreógrafos como Balanchine, Béjart, Forsythe, Kilián, Mats Ek, Naharin, Goecke. En 1997 retornó a su ciudad natal italiana, donde fundó un proyecto, Arte and Balletto (sin fines de lucro), que generó varios programas de danza educativa hasta formar su propia compañía. En 2019 realizó el ballet Claveles negros, comisionado para los alumnos de la Royal Ballet School de Amberes. Fue condecorado ese año con la Medalla de Plata del Gobierno de Italia. En América Latina se le conocía poco hasta el éxito conseguido por su producción para el Festival Danza Maracaido, de Venezuela. De 2012 hasta 2021 fue director artístico y coreógrafo principal del Dance Theater Osnabruck de Alemania, igualmente trabajó con Introdans; Royal Ballet de Flandes; el Washington Ballet y el Staats Ballett de Berlin.

Arturo O’ Farrill, un indiscutible

mgueler — Sun, 23 Jun 2024 22:12:22 +0000

Arturo O’ Farrill, Premio Nacional de Danza 2024, actuación especial en estreno de “Comunidad” por el CFNC. Foto gentileza CFNC.

Por sus inmensos méritos artísticos, logrados durante tres décadas como bailarín y otra treintena de años dedicados a la docencia como jefe del departamento de danza folklórica de la habanera Universidad de las Artes, un jurado de expertos locales instalado por el ministerio de cultura el mes pasado, después de analizar los expedientes de las otras distinguidas nominaciones, decidió otorgar el Premio Nacional de Danza 2024 al maestro, músico y bailarín Alfredo O ́Farrill Pacheco, quien ya su público lo había bautizado como “Papá Shangó”, por su excelencia en la interpretación de la deidad yorubá sincretizada con la católica Santa Bárbara, encarnación erotizada del fuego, el trueno, la guerra, con una inimitable emotividad comunicativa, en tanto que primer bailarín estelar del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba (CFNC).

Este máximo galardón nacional anual lo han merecido varias luminarias vinculadas al CFNC en ocasiones precedentes, y el laureado presente, con particular modestia asimila la integración de su nombre en tal memorable lista, donde estará compartiendo con algunos de sus profesores y colegas que contribuyeron a su excelsa formación profesional. De un chico bailarín urbano pasó a ser discípulo de Alberto Alonso, Sonia Calero, Santiago Alfonso, Ramiro Guerra, Eduardo Rivero, Isidro Rolando, entre otros. De ellos, admitió O ́Farrill en una entrevista a raíz de recibir este trofeo, que “la danza es una sola”. Para él, “la danza es el nombre propio, y sus apellidos son clásica, contemporánea, folclórica, y hay que estudiarlas todas como entrenamiento, para luego especializarse”. Confesó a su vez que, a partir del aprendizaje de las técnica clásica y moderna llegó a ser un mejor bailarín de folclor.

O ́Farrill bebió de todo aquello que pudiera aportarle en su superación artística, y esa fue su motivación primera para aprender a tocar los tambores rituales. A sus alumnos del Instituto Superior de Arte (ISA) les aconseja que el bailarín no tiene que convertirse en músico, pero sí debe conocer la percusión para saber cuándo cambia el ritmo en las diferentes danzas de los orishas. Fue así que el maestro de danza se convirtió en ejecutante de los tambores batá, de otros que acompañan la rumba, el guaguancó o la música carabalí, aprehendidos de fuentes directas por los más respetados practicantes del gremio religioso de ascendencia africana.

Con más de 70 años de vida profesional, Alfredo O ́Farrill deviene en una biblioteca viviente para sus discípulos, a los que siempre ha estado dispuesto a ayudar y a transmitirles sus saberes (algunos de ellos residentes en varias tierras lejanas).

Una antropología de la danza

“Los bailarines tienen que conocer la historia de la danza, las diversas culturas de lo africanos importados al trabajo esclavo- procedentes de varias regiones de África -que llegaron a la mayor de las Antillas en siglos pasados, así como sus orishas.

́De esos orishas, primero hay que conocer sus características para después darles movimiento; pero la religión no es obligatoria. Tengo alumnos que son católicos o no profesan religión alguna… eso forma parte del sincretismo cubano: sincretizar a los orishas con las figuras del santoral católico”.

Para O ́Farrill, hablar de folclor no debe circunscribirse al tópico de las danzas africanas y darlo por antonomasia que se trata de “santería”. El folclor nacional, apuntó, también lo conforman el danzón, el danzonete, el chachachá, la rumba, el zapateo cubano, entre otros bailes tradicionales vigentes por todo el país. ́ ́El folclor, por ende, lo hace el pueblo y el pueblo siempre está en evolución… y creando”.

Una ausencia imposible

mgueler — Fri, 07 Jun 2019 14:55:58 +0000

Ramiro, desde hoy y para siempre

Por Ismael S. Albelo

Siempre pensamos que los imprescindibles son eternos, que siempre los tendremos ahí, a la mano, para recibir sus hálitos de sapiencia o apoyo para lograr acercarnos a la excelencia. Por eso cuando la realidad nos sorprende con la inevitable muerte humana se nos crea un vacío que nos parece insalvable.

El pasado 2 de mayo se nos fue hacia lo inmortal el maestro Ramiro Guerra, Premio Nacional de Danza en 1999, padre de la danza moderna cubana y una de las figuras más relevantes de nuestra cultura.

Como dijera la Dra. Isabel Monal en sus palabras de despedida, “eres imprescindible en la cultura cubana toda, desde sus inicios, adelante y para siempre”.

Su vida y su obra transitó por todo lo humano y lo divino, desde el rutilante éxito hasta la incomprensión; desde la demanda de sus obras en escenarios cubanos e internacionales hasta la estúpida censura de lo que pudo haber sido la primera pieza de danza-teatro en el mundo; desde el ostracismo en su torre del López Serrano hasta la aclamación pública por autoridades culturales y políticas.

Su iconoclasia era incompatible con lo estanco y lo vetusto, su desprejuicio chocaba con los moldes oficiales, su conocimiento enciclopédico le impedía complacencia con la burocracia y la mediocridad. Para él nada era imposible ni prohibitivo siempre que tuviera una sustancia lógica e inteligente.

Pero ese comportamiento valiente y arriesgado lo hacía una persona muy difícil, a quien era necesario tener muy claras las ideas para dirigirse a él, para pedir consejo u opinión.

Ramiro no decía lo que querías oír sino lo que era necesario escuchar y reflexionar, del modo más directo y sin regodeos, como tomaba el movimiento que aprendiera de Martha Graham. Muchos lo tenían como “imposible”, “indescifrable”, pero los que tuvimos la suerte de trabajar y estar junto a él comprendíamos que esa muralla que su irreverencia le imponía no era otra cosa que sus deseos de la mejor vía para la consecución del trabajo cultural.

Cuando sus cenizas fueron esparcidas en las costas habaneras por uno de sus más fieles discípulos, Santiago Alfonso, parte de su materia se negaba a caer en el mar y se refugiaba en las rocas apoyadas por un viento repentino. ¿Volvía Ramiro a sus guerras contra lo común, lo trillado, lo hecho? Yo pensaba que, aún desde el polvo que era ya su cuerpo físico, Ramiro Guerra volvía a burlarse de lo cotidiano y decía: “Ya me iré para el mar cuando el viento me lleve, mientras tanto reposaré en la roca y que el destino disponga”. Los tributos florales lo trataban de apartar pero el aire lo mantenían irreverente, iconoclasta, en la costa. Así era Ramiro, uno de los seres imprescindibles, de esos que si no hubieran existido tendríamos que inventar para ser.

Ahora habrá que cubrir ese vacío con su obra, la memorable y la impresa, la que nunca existió resulta la más famosa. ¿Qué haremos ahora sin Ramiro, con quién debatiremos, quién nos criticará, quién nos dirá “Hola, muchachito”?

Vivo lo tuvimos por casi un siglo; inmortal estará entre nosotros eternamente, Ramiro… con sus “guerras”.

˜˜˜

Ramiro Guerra: danzar más allá de la muerte

Por Norge Espinosa Mendoza.

El fallecimiento del maestro Ramiro Guerra, Premio Nacional de Danza, deja para el arte escénico y la cultura cubana toda, una ausencia que nadie podrá cubrir. Su legado como coreógrafo, profesor, investigador y líder en las apropiaciones de las vertientes modernas y sus postulados en nuestro ámbito dancístico, lo habían convertido ya, desde hace mucho, en una referencia primordial para entender no solo lo relacionado con el desarrollo de una visión más contemporánea entre nosotros. La obra que nos legó este habanero es la de un fundador veraz y convincente, que fue en vida, además, un guerrero y un líder dotado de todas las armas que hay que manejar en busca de la renovación genuina.

Nacido en 1922, de haber llegado al junio de este 2019, le hubiéramos celebrado los 97 años. Renegó de su carrera de abogado para irse en pos de la danza, y tuvo entre sus maestros y guías a figuras como Nina Verchinina, Martha Graham y José Limón. En 1943 bailaba, guiado por Alberto Alonso, en Pro Arte Musical. Viajó a Europa, a Estados Unidos, se integró a las Misiones Culturales animadas por Raúl Roa en 1950, y se forjó como bailarín y coreógrafo en medio de la indiferencia general. Como a tantos cubanos, le sorprendió encontrar fuera de su tierra los ecos de su identidad, y regresó a su patria para ir más al fondo de este asunto, preparándose para retos mayores. En 1959 crea el Conjunto del Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba. Fue su propia revolución dentro del nuevo tiempo.

El arco de lo que Ramiro Guerra hizo cristalizar en ese empeño nos alienta todavía. Mulato, Mambí, La Rebambaramba, Chacona, Improntu galante, Medea y los negreros, Orfeo antillano, son mucho más que títulos en un catálogo de lujo. Con Suite yoruba consigue un clásico que unifica la herencia de la cultura africana en nuestra nación con la visión de un artista pleno en su afán de modernidad. Fue estricto, severo, riguroso. Fogueó a bailarines y nombres que hoy le reconocen con agradecimiento infinito. El Conjunto triunfó en París, en otras naciones europeas, recibió los elogios de Maurice Béjart. Y tenía por delante aún más desafíos. La fuerza polémica de El decálogo del apocalipsis, en 1971, parecía rozar el límite.

Tras el frustrado estreno de esa última pieza, los aires de un momento oscuro alejaron a Ramiro de la compañía que él fundó. Fiel a sí mismo, no se detuvo por ello, y de esa aparente parálisis vinieron algunos de sus libros sobre el arte de la danza que hoy son uno de sus grandes aportes. Restaurado el nivel de las aguas, no quiso volver atrás y retornó a la coreografía con el Conjunto Folklórico Nacional y otras agrupaciones. En 1989 estrenó De la memoria fragmentada: una pieza que recomponía, en el escenario, memorias, obstáculos y nuevas profecías. No volver sobre sus pasos era una de las divisas que proclamó. Y también en ello fue único, indagando siempre, inquietando siempre.

Ahora que ha fallecido, podrá hacerse una biografía formal de este maestro. Premios y condecoraciones, distinciones y doctorados, podrían intentar su retrato. Genio auténtico, no podrá ser reducido a una biografía formal. Sus discípulos directos e indirectos, sus colaboradores, estudiosos y amigos, sabrán recordarlo como un espíritu sin descanso. Lo que él fundó, baila siempre con nosotros. Sus libros, que deberían ser más y mejor leídos por las nuevas generaciones no solo de la danza en Cuba, serán bitácoras imprescindibles. Ramiro Guerra fue un talento y un carácter, y en su ética de rigor nos deja muchos retos por venir. Este fin de semana, la compañía que él fundó, ahora bajo el mando de Miguel Iglesias, volverá a convocar al público en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Sea esa la mejor manera de entender, y demostrar, que su nombre danza más allá de la muerte. Que como todo artista verdadero, no hay adiós posible para quien supo alcanzar una trascendencia tan firme, pletórica de futuridad.

Los Dioses bailan con estilo cubano

mgueler — Sun, 04 Nov 2018 21:05:14 +0000

“Los amores de Marte y Venus”, de Lea Anderson, basada en la pieza del mismo nombre realizada en 1717 por John Weaver. Foto gentileza DCC.

En los umbrales de las celebraciones por el quinto centenario de La Habana –noviembre de 2019-, como parte del festín de eventos culturales que al efecto se cocinan ya, Danza Contemporánea de Cuba, liderada hace 33 años por el premio nacional de danza Miguel Iglesias, no podía quedarse a la zaga. Casi un año antes, aprovecha la coincidencia de otra importante efeméride: las dos décadas del quehacer en el archipiélago cubano del British Council, con el cual mantienen estrechos y fructíferos vínculos con el proyecto Islas Creativas, para incluir un nuevo título a su repertorio, deudor esta vez a una invitada del Reino Unido, la reconocida coreógrafa inglesa Lea Anderson (MBE), junto con su equipo creativo.

Anderson ha sido valorada en su país como creadora de un lenguaje coreográfico “suis generis” que es, al mismo tiempo, “desafiante e individual como reconocible”. Fue cofundadora de dos compañías de danza, una en 1984 denominada The Cholmondeleys (todos femeninos) y la otra de todos masculinos en 1988, la Featherstonehaughs; las cuales sorprendieron por su originalidad a los públicos y la crítica de Gran Bretaña y del extranjero en sus numerosas giras.

Graduada en el Centro Laban, Anderson quiso asistir como estudiante de artes visuales en el St. Martins College of Arts and Design, empero, finalmente decidió enfocarse en la danza. Es así que en su primera visita al Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso en 2017 quedó entusiasmada con su hermosa arquitectura ecléctica, tanto por su fachada como por el interior, particularmente la suntuosa sala García Lorca del principal coliseo de la capital cubana, proyectado por el arquitecto belga Paul Belau (1915).

La propuesta de Lea Anderson que subió al Gran Teatro de La Habana forma parte del proyecto Islas Creativas en conjunción con el British Council. Foto gentileza DCC.

Esto fue el detonante para que propusiera entonces, como guión de su futura obra concebida para DCC, una escritura coreográfica a partir de una pieza escrita en 1717 por John Weaver, “Los amores de Marte y Venus”, con más de 300 años de creada. Ello conduce a reflexionar sobre los postulados emitidos por dos grandes maestros europeos innovadores de la danza de entonces: Georges Noverre, en sus famosas “Cartas…”, y Gasparo Angiolini. Es decir que Weaver, al concentrar su trabajo en el desarrollo narrativo del movimiento con temas de la mitología griega, pudiera considerárselo como un precursor de los mencionados a maestros de Francia e Italia.

“Todos los que han participado en este proyecto (para DCC) son como funámbulos, desafiantes sobre el filo de reglas y libertades desconcertantes a los que ha convidado Lea Anderson. Ella ha respetado cada nota del libreto original, para desarrollar su propuesta escénica dentro del marco de nuestra contemporaneidad”, según expresa Jorge Brooks, miembro de la dirección general de DCC, en el programa de mano. Se ofrecieron funciones tres fines de semana en el GTHAA, donde alternaban obras de estrenos recientes, como “Consagración”, versión de la magistral partitura de Stravinsky por los coreógrafos franceses Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours; y dos de Julio César Iglesias, “Coil” y “La segunda piel”.

Danza Contemporánea siempre ha sorprendido, desde su fundación como compañía “de danza moderna” hace 59 años bajo el liderazgo del maestro Ramiro Guerra –septiembre 25 de 1959-, con cada nueva creación ya sea por autores locales o foráneos, mas nunca una danza teatral narrativa. Y ahora sigue asombrando, con la interpretación y ejecución de una pieza narrativa, concebida por una original creadora proveniente de otras lejanas islas. Realizada, a su vez, como parte vital del proyecto Islas Creativas patrocinado por el BC, con el objetivo esencial de lograr la interculturalidad entre países y sus respectivas instituciones, mediante la posibilidad de lograr espacios de creación coreográfica, donde el intercambio se produce con la estimulación de encuentros entre las experiencias coreográficas en Cuba y los modos de hacer en el Reino Unido y otras regiones del mundo”, relaciones que cumplen sus trece años.

“Los amores de Marte y Venus” ha sido calificado por su propia autora como “un Espectáculo Dramático de Danza, etc”; y sus poco más de 33 minutos se han estructurado en seis escenas sin interrupción. En cada una de ellas, los portentosos bailarines de DCC se entregan de lleno a este reto coral, con toda su notable capacidad de improvisación corporal, mediante la cual –en el ámbito de una producción minimalista que incluye una reducción de la maqueta de la sala teatral, realizada por Tim Spooner-, se muestran imágenes (antiguas o contemporánea) de frisos griegos, ánforas romanas; peleas de esgrima; pugilatos boxísticos o de lucha greco-romana; o grabados antiguos de lenguaje de señas.

La impecable puesta en escena es merecedora de los encomios. Ella fue apoyada puntualmente con la música original de Steve Blake, grabada por su equipo de realización técnica en las mezclas bajo la rigurosa vigilancia de Hugo Whitenoise. Los intrigantes y eficaces figurines fueron diseñados por el reconocido artista inglés Simon Vicenzy –realizados por Vladimir Cuenca, Eidelsy Cabrera, Nelson Alarcón y Mayra Rodríguez; los cuales fueron hiper-subrayados con las luces diseñadas por Simon Cordier, que por momentos se impusieron como elementos protagonistas.

Si bien se trata de una pieza coral, como apuntó Anderson, no es posible concluir sin mencionar los nombres de algunos solistas, por su especial entrega, como Stephany Hardy (Venus), Alejandro Miñoso (Marte), Dayron Romero (Vulcano) o Mario J. Varela (Cupido). Por supuesto que contaron con el soporte valioso de las Tres Gracias; los Cíclopes o los otros dioses mitológicos afines, que conformarían la gran danza final triunfante. Interesantes las dos últimas escenas, una serie de impresionantes metáforas poéticas, que involucran al dios Vulcano, sin embargo, en ciertas secuencias, algunos personajes no están caracterizados con definición por su gestualidad, y la narración pierde claridad.

Hubo una reacción tardía del público tan pronto se produjo el blackout de cierre; mas cuando pasó el desconcierto irrumpió con un ruidoso aplauso de aprobación.

Lea Anderson estructuró “Los amores de Marte y Venus” como una obra en seis escenas sin interrupción. Foto gentileza DCC.

Del maestro a la discípula

mgueler — Fri, 24 May 2013 15:49:03 +0000

Función de gala en el teatro Mella durante la entrega del Premio Nacional de Danza a Rosario Cárdenas. Foto gentileza RC.

“Hoy estamos aquí para homenajear con el Premio Nacional de Danza a Rosario Cárdenas, perteneciente a la primera generación de bailarines de la Escuela Nacional de Arte. Ella pertenece a los primeros graduados de la técnica promovida por mí en Cuba de la Danza Contemporánea.

Al graduarse Rosario irá a integrar la compañía de Danza Contemporánea al principio de la Revolución y lidereado por mi durante doce años, a través de la cual se crearon los primeros bailarines de la llamada entonces Danza Moderna, con un amplio repertorio bien enraizado en la identidad nacional cubana. De la misma surgirán a su momento nuevos grupos dirigidos por bailarines hechos por mí, listos a conquistar un repertorio y un público de danza de los nuevos tiempos. Del grupo original de la escuela también surgirán nuevos liderazgos con agrupaciones danzarais listas ya a ganar reconocimiento en la construcción del movimiento de danza nacional que hube de crear.

Rosario, como cada una de esos primeros jóvenes salidos de la Escuela de Danza, tomaron caminos muy propios, y a su vez se vieron obligados a transmitir su danza desde un punto de vista muy personal como el mundo cultural del post-modernismo pidió a sus cultivadores.

El coreógrafo Alberto Méndez fue responsable del montaje de la gala para celebrar la trayectoria de Rosario Cárdenas. Foto gentileza RC.

Ella escogió uno de los más peligrosamente atrevidos del empeño, como fue el promover un conceptualismo intelectual a su obra, partiendo de la provocación y el hacer pensar al público, además de deleitarlo con el arte danzario más de vanguardia. Ella se ilustró con estudios universitarios y bebió de las enseñanzas de ilustres contemporáneo como Virgilio Piñera y José Lezama Lima, de los cuales tomó ideas e inspiración como parte de sus obras.

¿Cómo lo hizo? Pues se adentró también en las enseñanzas intelectuales de la gestión combinatoria, como hizo llamar originalmente a su grupo: Danza Combinatoria. Este procedimiento, como su nombre indica, pretende combinar diferentes ideas en el movimiento, a veces contradictorias y con ese haz de posible creación enfrentó el mundo de la danza. Para ello, tomó ideas bien provocadoras de su mismo cuerpo, de sus bailarines, y de esos dos grandes de la literatura cubana mencionados.

De sí misma exploró en los predios de la maternidad, aprovechando su situación de embarazo para crear una de sus primeras obras, asesorada desde luego por una ginecóloga, en los secretos de la gestación y sus efectos en la psiquis de la madre, en “Germinal”.

En otra obra, hizo inmersión en los desórdenes de la razón, en una estremecedora imagen colectiva de desjuntados mentales, obra que llamó “El Ángel interior”.

Siguió sus investigaciones con innovadores usos del espacio en la sala del teatro, y en las inquietudes reales y poéticas del ente femenino en su devenir de la fantasía a la realidad, bajo el título de “Dédalo”.

Equipada de esas y otras experiencias decidió crear un grupo independiente al unísono de otros de su generación, especialmente para bailarines adecuados a sus creaciones.

Aquí también comienza su acercamiento a Lezama Lima en “Fragmentos a su imán”, con un bailarín voluminoso que se deja cocinar en una enorme cazuela mientras figuras en juegos homoeróticos bailan como llamas que cocinan la oya en que el poeta se cuece alegremente. Fuera del escenario a nivel del público un actor lee párrafos de Lezama en alta voz.

Más adelante se aventura escénicamente al poemario de Virgilio Piñera en su “María Vivan”, en que las nalgas de un adolescente se pasean por el escenario a través de su rasgado pantalón, mientras pasea con la Vivan, bajo una sombrilla. Al final de la obra, tres adolescentes desnudos se muestran, con los penes ocultos entre las piernas, cerrando el espectáculo.

El desnudo para Rosario es una abierta muestra de provocación que aún hoy la pacatería criolla no le perdona, murmurando por los pasillos del teatro, no para divertirse con ello, sino amargarse, por lo cual Rosario tiene que escribir cartas con las que airadamente les responde.

Busco en el diccionario para ver si existe la palabra PROVOCATRIZ, pero no la encuentro, así que la inventaré yo para nombrar los divertidos desmanes de Rosario, no sólo escénicos, sino también en los espacios extraescénicos de las burocracias existentes.

Sin embargo el diccionario me ofrece un largo menú del manjar palabresco del verbo provocar y encuentro sabrosos conceptos del habla como: provocar, irritar, encolerizar, excitar, incitar, promover, y frases como “causar enojo”, “excitar cólera”, “agredir con gesto”, “irritar a los adversarios”, “atacar y desafiar”, “provocar a compasión”, y hasta en lenguaje familiar se suele decir “vomitar”.

Rosario no escatima coreografiar sobre la música del “Compay gallo” con toda diversión, provocativo de dos varones en escena. O hacer orinar a la estatua de la Libertad sobre la cabeza de sus bailarines.

Eso sí, nos hace además asombrar cuando con su “combinatoria” saca de los problemas inhibitorios físicos de sus bailarines, hermosas frases coreográficas, como tocadas por la varita mágica de sus creaciones escénicas. A veces hace intervenir músicos en sus obras cuyos destellos musicales asombran e iluminan sus coreografías. Tal es el caso de su último estreno titulado “Zona-cuerpo”.

En su “Dador” el desnudo se hace contagioso junto a personajes míticos del Tarot y gigantescas piñas y telones colgantes iluminados donde los desnudos masculinos y femeninos hacen alardes técnicos danzarios y proezas equilibrísticas en ruedas escénicas, sobre las que caminan sus bailarines.

Además Rosario inaugura encuentros con grupos de su público para oír y polemizar sobre las recientes puestas en escenas de sus obras. A mí personalmente me ha hecho asistir como cómplice, sabrosamente ante el murmullo de los asistentes después de los estrenos de sus espectáculos. Hago constar que me he prestado calurosamente a compartir con ella ante los neófitos asistentes a tales reuniones.

También se interesa en promover reuniones mensuales en sus predios de trabajo para discutir sus obras antes de llevarlas a escena, gustando de voces que puedan alterar sabiamente la definitiva aparición ante el público.

Rosario y su generación es un ejemplo de apertura hacia la llamada “Obra abierta” tan puesta en boga por los teóricos del teatro últimamente.

En fin, que aquí tenemos a Rosario Cárdenas como un acicate hacia el criterio de que la danza de hoy no ha terminado y se ha enquistado en sus logros técnicos, sino que posee un siempre eterno valor de dinamitación y encuentro con nuevas formas de expresarse, para evitar tal enquistamiento coreográfico, cosa que me llena con sus valores enormemente, y a los cuales aplaudo rabiosamente”.