El estreno de “Purple Fools”, del coreógrafo invitado Mauro de Candia, cerró el programa presentado por Danza Contemporánea de Cuba. Foto: gentileza DCC.

La mayor y más antigua compañía de danza no académica del archipiélago cubano, siempre bajo la dirección general de Miguel Iglesias, Premio nacional de danza 2018, presentó un doble programa en su sede fundacional, el Teatro Nacional de Cuba. En esta ocasión en su gran sala Avellaneda, el programa incluyó en su primera parte, “Súlkary” (1971), la más emblemática pieza de su repertorio activo, creada por su estelar bailarín Eduardo Rivero y, para cerrar, puso en consideración el estreno de “Purple Fools” (Tontos Morados), del coreógrafo invitado Mauro de Candia (Italia, 1981).

Fundada en 1960 por el eminente maestro y coreógrafo Ramiro Guerra -ex discípulo de la icónica Martha Graham-, con el nombre entonces de Danza Moderna de Cuba, hace dos décadas la compañía fue re-bautizada como Danza Contemporánea de Cuba.

“Súlkary” fue reconstruida por el maestro y bailarín del conjunto Yoerlis Brunet, con asesoría de Luz María Collazo (una de las estrellas del estreno absoluto) y montada con esmero para seis parejas de bisoños bailarines físicamente ajustados a las ideales esculturas modélicas de origen africano, según la concepción del coreógrafo Rivero. Las dinámicas y el sensual erotismo inherente a los movimientos provocados por una vibrante música del grupo de percusión (de manera no presencial, con detrimento a la apasionada entrega de los danzantes). La respuesta gratificante de la numerosa audiencia fue notable, si tenemos en cuenta que una buena parte de los presentes en las funciones tienen los referentes de los rotundos bailarines precedentes aún vivos en su memoria.

Debemos en gran medida a la dirección artística de DCC, el haber seleccionado este nuevo título para integrar su repertorio que, si bien no es una pieza magna, es notorio su discurso inteligente y cáustico y, sobre todas las cosas su evidente recurso dramatúrgico de exigencia teatral, a los jóvenes diez integrantes de “Purple Fools”, para conseguir una pujante entrega de histrionismo -nada habitual en este y otros conjuntos de la vanguardia dancística-, sin duda excelentes como ejecutantes preocupados por la demostración virtuosa de su formación técnica y las particulares dinámicas de esta pieza de 28 minutos creada por el joven invitado italiano Mauro de Candia.

Aquí, De Candia evoca particularmente el humor disparatado y el carácter absurdo de la narrativa en los célebres filmes de su coterráneo Federico Fellini. A ello contribuye la personificación de las cinco aparejas ataviadas con vestuario propio de la etiqueta acostumbrada en salones de baile de alta burguesía; rostros y cabellos empolvados con harina blanca, donde se evidencia un guiño a cierta pieza de la divina Pina Bausch, cual si fuera “en jeu” interpretativo de desafíos, seducción y ostentación, apoyado con un diverso soporte musical, donde emergen singulares versiones musicales conocidas de canónicos autores: en Shostakovich o Bach, a medida que avanzaba el motivo coreográfico en su distopía y la hilaridad se incrementaba. Lógicamente, la respuesta de aprobación fue unánime en sus tres únicas representaciones.

“Purple Fools” se caracteriza, además, por una musicalidad sui generis que, de manera orgánica, logra combinar secciones grupales de enérgicas dinámicas con fragmentos silenciosos (o mudos) y otros de refinado lirismo. En suma, el poderío de la música domina esta puesta en escena de 2012.

Sobre el autor

Mauro de Candia nació en Italia en 1981, y en 1998 ingresó en la Academia Princesse Grace de Montecarlo, como ganador de la Beca John Gilpin, otorgada entonces por la princesa Antoinette de Mónaco. Y en 2001 termina su formación profesional y se traslada a Alemania, donde bailó cinco temporadas con el Hanover Opera Ballett en obras de famosos coreógrafos como Balanchine, Béjart, Forsythe, Kilián, Mats Ek, Naharin, Goecke. En 1997 retornó a su ciudad natal italiana, donde fundó un proyecto, Arte and Balletto (sin fines de lucro), que generó varios programas de danza educativa hasta formar su propia compañía. En 2019 realizó el ballet Claveles negros, comisionado para los alumnos de la Royal Ballet School de Amberes. Fue condecorado ese año con la Medalla de Plata del Gobierno de Italia. En América Latina se le conocía poco hasta el éxito conseguido por su producción para el Festival Danza Maracaido, de Venezuela. De 2012 hasta 2021 fue director artístico y coreógrafo principal del Dance Theater Osnabruck de Alemania, igualmente trabajó con Introdans; Royal Ballet de Flandes; el Washington Ballet y el Staats Ballett de Berlin.

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DCC presentó “Coil”, de Julio César Iglesias, una coreografía coral mixta, con intervenciones de gran virtuosismo atlético. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Con el patrocinio del Ministerio cubano de Cultura, el buque insignia de la danza contemporánea en la mayor de las Antillas, Danza Contemporánea de Cuba (DCC), tuvo la responsabilidad de producir un rotundo espectáculo con dos de sus obras más recientes. Siempre bajo la dirección general de Miguel Iglesias, ambas piezas realizadas por reconocidos creadores de su elenco se presentaron en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional para servir de artístico oropel a la entrega del Premio Nacional de Danza 2022. Esta distinción fue para el estelar diseñador teatral Eduardo Arrocha Fernández (1940), quien ostenta otros dos reconocimientos de igual envergadura, de Teatro 2007 y de Diseño 2013.

La dirección artística de la agrupación tuvo de hacer un “arqueo” entre las huestes en activo, en busca de los bailarines que quedaron indemnes de algún ataque viral, en un momento en el que muchas agrupaciones han quedado diezmadas por la segunda amenaza perniciosa que afecta a más de un conjunto. A eso se suma el éxodo de jóvenes talentos (algunos ya no tan bisoños) en busca de otros prósperos horizontes.

Ante este panorama, la compañía optó por presentar “Coil”, con coreografía de Julio César Iglesias Ungo, (residente en el extranjero), reconstruida al detalle por el bailarín Yoerlis Brunet. En la segunda parte, una pieza de George Céspedes, “La tribulación de Anaximandro”, estrenada en 2019 por su grupo Los hijos del director. Y en esta ocasión tuvo su ingreso en DCC merced a la reposición por Brunet y Aymara Vila.

Otra pertinente decisión ministerial y del Consejo de las Artes Escénicas (CNAE) fue la de utilizar la obligada pausa entre los títulos mencionados para realizar la ceremonia oficial de entrega del Premio Nacional de Danza. Desde 1961, el maestro Arrocha Fernández ha desarrollado una destacada carrera por más de 50 años, en la hoy Danza Contemporánea de Cuba, donde se inició como jefe de escena. Su trabajo abarcó los ámbitos del cine, la televisión, el cabaret y los “musicales” (revistas musicales).

Un jurado de prestigiosas figuras, entre ellas la también Premio Nacional Laura Alonso, reunido el 29 de abril, Día Internacional de la Danza, después de evaluar las 23 propuestas recibidas de 53 instituciones y personalidades de la cultura cubana decidió nominar a cinco notables creadores. “Amparándose en la trayectoria, méritos y creaciones distintivas para la danza cubana”, el jurado aprobó por unanimidad conceder el Premio de 2022 a Eduardo Arrocha Fernández.

Previamente, Arrocha ha sido distinguido con el Grand Prix de la Ville de París por “Giselle” del Ballet Nacional de Cuba, en el IV Festival International de la Danse del Teatro de los Campos Elíseos, como obra integral; las medallas Alejo Carpentier y la Orden Félix Varela, la máxima condecoración del Consejo de Estado de Cuba. En 2019, publicó su libro “Palabra a los Diseñadores”. El discurso de elogio al galardonado correspondió esta noche a la teatróloga y profesora de la Universidad de las Artes, Marilyn Garbey.

Espectáculo de DCC

La segunda parte del espectáculo le correspondió a la integral de la obra de George Céspedes, “La tribulación de Anaximandro”. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

El programa comenzó con “Coil” (término anglófono que identifica al símbolo de infinito), de Julio César Iglesias, una coreografía coral mixta, con algunas intervenciones de gran virtuosismo atlético por algunos de los miembros masculinos del reparto, como es de destacar el solo de Idian Yosnier, en la impactante escena poética final.

El asistente del coreógrafo, en este caso Yoerlis Brunet y su ensayadora Xenia Cruz Monzón, trabajaron a brazo partido con los bailarines de reciente ingreso en el conjunto, egresados de la Escuela Nacional de danza, como proyecto estimulante de inserción y así evitar, en lo posible, sensibles deserciones. La mayoría de los catorce integrantes no conocía esta producción de Iglesias Ungo. Las evoluciones y contaminaciones de la llamada “street dance” o los delirios giratorios de los derviches turcos son realizados con apasionada entrega; los desplazamientos se realizan como reflejos de un conglomerado social distópico, donde aparecen pinceladas de escenas de “bullying” entre sexos.

El vestuario monocromático en tela cruda blanca –pantalones y blazer para torsos desnudos en los chicos y blusas para ellas-, produce efector ópticos de liquidez y reflujos según los diseños de luces creados por Fernando Alonso para la producción actual. Otro diseño fue realizado para el escenario de la sala García Lorca en ocasión de su estreno. La banda magnetofónica, por su variedad sonora inclusiva merece una mención particular: con intervenciones dramáticas sinegéticas como la de Nina Simone, provocadoras desconcertantes en el espectador.

La segunda parte del espectáculo le correspondió a la integral de la obra de George Céspedes, también de 35 minutos de duración, “La tribulación de Anaximandro” con un subtitulado: Hombre, Arché, Ápeiron, para orientar al espectador ignaro con ciertas pistas de las teorías filosóficas griegas del inventor del reloj de sol y de los mapas cósmicos de la Grecia A.C. Esta coreografía está estructurada y desarrollada matemáticamente siempre atenida a un canon arbitrario: marchas y artes marciales se imbrican con movimientos coloidales ejecutados por bailarines-partículas del cosmos. Un texto que se atribuye al propio Anaximandro nos dice: “El principio (Arché) de todas las cosas es lo indeterminado (ápeiron)- Ahora bien, allí donde hay generación para las cosas allí también se produce la destrucción. La injusticia se presenta según el orden del tiempo. Todo lo que sale del ápeiron: la individualidad, es considerado por otras religiones como pecado. …El mundo como un proceso lleno de injusticia: lo que el sol le roba a la luna, la luna se lo roba al sol”.

Céspedes demuestra su pericia para ejecutar movimientos corales mixtos apoyado con músicas marciales y tímbricas creadas para esta obra por Alexis de la O, que provoca alusiones a una lucha de géneros, una búsqueda por el poder de unos y el dominio del otro. El diseño de luces fue concebido por un equipo de jóvenes con intervención del propio Céspedes (también en los diseños unisex del vestuario) que incitan al público a disfrutar de momentos inesperados ejecutados por los bailarines con los port des bras hacia arriba como una imagen poética de seres humanos que reclaman libertad y paz. La ovación en pie del nutrido auditorio estalló como un resorte.

“Danzas del amor que se fue”, del británico Billy Cowie, sobre textos de Federico García Lorca. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Los sistemas estéticos del posmodernismo y el minimalismo están presentes con evidencia en la programación que propone la compañía estandarte de la danza más actual, Danza Contemporánea de Cuba, siempre bajo la dirección del ex bailarín y premio nacional de danza Miguel Iglesias. En la Sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba se presentaron dos estrenos absolutos de coreógrafos nacionales y una reposición británica. Se trata de “Sacrificio”, un solo femenino de la joven coreógrafa Laura Ríos; la obra coral “Polvo, palabras, sombras, nada”, basada en un concepto coreográfico de George Céspedes, inspirado en la poética persa de Omar Khayyam. Como pieza de apertura, Iglesias eligió reponer “Danzas del amor que se fue”, del británico Billy Cowie, sobre textos de Federico García Lorca.

La joven coreógrafa y bailarina Laura Ríos produjo una conmoción en la amplia y diversa audiencia que colmó la sala mayor de este complejo teatral. Esta vez, con su aforo limitado al 50% debido a la situación pandémica. Con la creación sado-masoquista del solo para una bailarina, la virtuosa Stephanie Hardy, demostró poseer una especial resistencia, pues bailó –a fondo- las tres obras en cartel de esa noche. En la obra de Ríos, de doce minutos intensos, todos los músculos y articulaciones de la frágil anatomía de Hardy participan del discurso coreográfico ambivalente y de su intertextualidad, que hubiera satisfecho a la ensayista Julia Kristeva. Ella desarrolla, en su desempeño, una asombrosa dinámica; coherente, formada por movimientos explosivos y otros de carácter más líricos, donde las transiciones fluyen interconectadas con frases en “staccatos”. Para ello, se beneficia con el apoyo musical original electroacústico creado por Iván Fernández Real, quien por momentos recordó sonoridades de altos decibeles experimentados por Karlheinz Stockhausen en décadas pasadas.

El coreógrafo George Céspedes creó “Polvo, palabras, sombras, nada”, inspirado en la poética persa de Omar Khayyam. Fotos: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Después de un breve intermedio, pasamos al mundo filosófico y matemático preferente en las creaciones coreográficas recientes de George Céspedes, autor del segundo estreno absoluto de esta temporada de DCC, “Polvo, palabras, sombras, nada”.

El programa de mano intenta dar la clave del título, aunque no es explícito para ayudar al espectador en las diversas lecturas que esta obra arriesgada e inquietante puede provocar al entregarnos una cita del filósofo, matemático, astrónomo persa del siglo XII, Omar Khayyam: “El vasto mundo: un grano de polvo en el espacio. La vana ciencia de los hombres: palabras. Los pueblos, las bestias y las flores de los siete climas: sombras. El fruto de tu continua meditación: nada”. El propio Céspedes desvela aquí la evidente participación activa de los bailarines en la creación y desarrollo de este trabajo de 53 minutos de duración, con la dirección de autor. De lamisma manera que el concepto del vestuario minimalista en negro ejecutado por Vladimir Cuenca.

Esta creación de DCC (comisionada por Les Films Figures de Francia) cuenta con un dramático soporte musical debido al compositor francés Charles Camille Saint Saens (del cual se festeja su centenario), estructurado a partir de fragmentos pertinentes de varias obras sinfónicas, sometidas a una juiciosa edición musical por Alexis de la O Joya y de Céspedes.

Stephanie Hardy interpretó el solo “Sacrificio”, un estreno de Laura Rios. Foto: Yuris Norido. Gentileza DCC.

Empero todo lo dicho no basta. Céspedes se lanza en picada a desentrañar, con su peculiar estilo a veces gimnástico, los célebres “Rubaiyat” (cuartetos) de la mencionada inescrutable personalidad persa, Omar Khayyam, con acentuada sensualidad en el minimalismo. Se suma la espectacularidad proactiva de los bailarines de ambos sexos: cambios constantes de formatos en los diseños coreográficos articulados en duetos, cuartetos, dúos, tríos o numerosos grupos de todo el elenco.

Este programa presentó como pieza apertura, una reposición de 32 minutos, la obra del británico Billy Cowie “Danzas del amor que se fue”, una interpretación de textos poéticos de Federico García Lorca entregada con virtuosismo por un conjunto de diez magníficas bailarinas. Apoyadas musicalmente por una partitura original del mismo Cowie, acentuada por las armonías vocales de Rowan Godel y Deborah Hay, con participación destacada de la cantante Daphne Scott-Sawyer, que consiguen embriagarnos con sus interpretaciones del cante, de madrigales, de zapateados, de soleares, o pasodobles que nos sumergen en los dos ríos de Granada: “uno de sangre” y el otro “de llanto”.

El director de DCC, Miguel Iglesias, forma intérpretes con piel “camaleónica” y un entrenamiento específico. Foto gentileza CHRP.

Viene de: Parte I y Parte II

El proceso de montaje 

Mi primera coreografía con DCC, Cénit, es un trío de nueve minutos. Se trata, por tanto, de una pieza de corta duración y pequeño formato distinta de las obras corales de mediana o larga duración que últimamente suele presentar la Compañía.

La decisión de crear algo así no estaba basada en un capricho sino en una exploración personal. Yo sentía interés por sacar a los bailarines de su zona de confort enfrentándolos a una serie de movimientos en los que los extremos de sus cuerpos fueran esenciales, los músculos no estuviesen en una tensión que bloqueara las articulaciones, y la sensualidad se imbricara con la agilidad y la precisión. Pretendía encontrar en ellos, en mí, y en esta propuesta una cubanidad -otra-. Y la hallé. (LDA)

Es sin dudas en los procesos creativos donde evidencio el encuentro de identidades entre bailarín y coreógrafo. Creo que la selección de coreógrafos y piezas que forman el repertorio de DCC define el estilo de la Compañía y permite comprender su desarrollo y el de los bailarines que la han integrado. Mencionaré algunos ejemplos recientes: Comienzo por el montaje de “La consagración de la primavera” de los franceses Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours, creadores que, aunque propusieron una sólida estructura coreográfica basada en la técnica neoclásica y el riguroso conteo musical de la obra de Stravinski; se mostraron muy interesados en aprovechar elementos danzarios cubanos de raíz folclórica.

Billy Cowie, creador británico de Tangos cubanos y Danzas de amor que se fue; reconocido por crear coreografíascomo el más sublime de los escritores construye sus poemas, utilizó movimientos cadenciosos, aletargados, imperceptibles y refinados creados por él. Billy llegaba a los salones con la pieza estructurada. Cada detalle corporal, escenográfico, musical, él lo tenía resuelto de antemano. No había espacio para que el bailarín hiciera una propuesta;sin embargo, me atrevo a afirmar que este coreógrafo interactuó y aprovechó de modo único la cultura, el sarcasmo, el humor y el sentido festivo y nostálgico de mi ciudad.

Theo Clinkard, otro coreógrafo británico, creó The listening room en directa colaboración e intercambio con los bailarines. A Theo le apasionaba discursar sobre la vida, y mediante The Listening Room se propuso acentuar el componente individual y diverso de cada bailarín. Por ello proyectó desde la escena una suerte de vínculo entre el cuerpo cubano y una sólida estructura conceptual europea. Theo, en resumen, vistió elegantemente los cuerpos cubanos con una perspectiva inglesa.

He mencionado a tres coreógrafos internacionales elegidos al azar. Podría añadir mis experiencias de trabajo conAngels Margarit, Jan Linkens, Itzik Galili, Fleur Darkin, Annabelle López Ochoa; sin embrago, no puedo restarle espacio a los coreógrafos nacionales quienes son los mayores responsables de producir, promover y sostener la danza cubana actual y la identidad de DCC. Me refiero a George Céspedes, Julio César Iglesias y Laura Domingo. 

De George Céspedes reconozco que ha permanecido en mí el hábito de desborde corporal, de fisicalidad al límite ligado con la obsesión de profundizar en la memoria de la historia cubana y en temas de identidad, resistencia y transformación. Julio César me ha permitido siempre una maravillosa oportunidad para sumergirme en la confusión, lo irracional, lo indomable, lo absurdo. Julio posee gran influencia alemana y en sus piezas suele generar escenas que relatan micro-mundos con temáticas cotidianas y universales.

Trabajar con Laura Domingo ha sido todo un desafío, una reconfiguración corporal. ¿Cómo demostrar fragilidad desde una técnica específica y exigente?; ¿cómo discursar sobre lo más sublime de la existencia en circunstancias donde mi cuerpo se siente expuesto? Durante el trabajo con ella hice conciencia de la limpieza e importancia de misextremidades por vez primera. (CHRP)

Una cuestión de identidad 

A modo de balance general creo que el mayor acierto de DCC ha sido no convertirse en una compañía de autor y, en vez de eso, arriesgarse a la apertura no sólo de creadores extranjeros, sino, y sobre todo, de cubanos. Esto le ha permitido generar la identidad con perfiles definidos y a la vez contrastantes que la prestigia convirtiéndola en un caso único. Es por eso que, si decidiera reducir su abanico expresivo no sólo se desperfilaría, también dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional, y dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional en el mundo. (LDA)

El asunto es que el bailarín de DCC es un cuerpo trascendente y versátil que está en constante conciliación, incorporación, préstamos y rompimientos con técnicas, estilos y haceres artísticos. (CHRP)

Y tal identidad nos permite a coreógrafos y bailarines partir siempre de algo concreto, profundo, individual y colectivo, para moldearlo, aprovecharlo, negarlo. (LDA)

La verdad, había olvidado que atesoraba este saber, archivo, memoria que vuelve tan particulares a los artistas cubanos. (CHRP)

Es un valor, y como todo valor o estandarte, pesa y distingue. Y se le debe eterna atención y custodia. (LDA)

DCC fusiona el ritmo y la cadencia de los bailes populares, elementos teatrales de la danza posmoderna, danza conceptual, y otros estilos. Foto gentileza LDA.

Viene de Parte I

Lazos y cruces

Ganar la beca Chevening y contar con el beneficio y el apoyo del Gobierno Británico para cursar una Maestría en el prestigioso Conservatorio Trinity Laban, ha sido una oportunidad excepcional devenida en experiencia transformadora y enriquecedora.

El nuevo escenario con los símbolos y códigos propios que identifican a Reino Unido como sociedad y país despertó en mí cierta introspección y la necesidad de indagar, analizar, comparar y cuestionar visiones, percepciones, reafirmaciones y entendimientos acerca de quién soy y de dónde vengo a nivel emocional y corpóreo.

Por tal motivo, las primeras impresiones de mi estancia en el Reino Unido pueden resumirse en una simple metáfora; “trasplantar una planta”. Sí…; Trasplantar, verbo transitivo-intransitivo; sacar una planta con sus

R

A 

 Í 

C

E 

S

de un lugar para plantarla en otro. (CHRP)

Por mi parte, nunca he trabajado con DCC de forma exclusiva debido al eclecticismo de mis intereses profesionales. Aún así, cuando me vinculé a compañías de Italia como Körper, Eko Dance o Balletto Teatro di Torino, me di cuenta como nunca antes de cuán presente estaba y está en mí el estilo de DCC y cuán distinto es de los que pueden encontrarse fuera de la Isla. Esto me ha generado el recurrente cuestionamiento de romper con el mismo asemejándome a lo que me rodea o convertirme en una entidad “exótica”. Y digo, “exótica” porque todavía en Europa es donde se colocan estos adjetivos sobre ciertas propuestas artísticas condicionando a los creadores y el mercado. (LDA)

El cuerpo en medio

Después de varios meses en Londres me siento todavía en medio de una metamorfosis kafkiana. Confronto con frecuencia mi yo individual; ahora desde una perspectiva del otro. 

Viviendo en Cuba nunca sentí la necesidad de ser percibida y reconocida como parte de un contexto social; nunca fui “la otra”, por tanto, tampoco tenían lugar las obsesiones-fascinaciones que ahora ocupan mi mente en relación a temas como la identidad, la comunicación y el cuerpo; en especial, el cuerpo, que ha sido la vía, el puente, el instrumento principal en mi carrera. (CHRP)

El cuerpo siempre es el eje. Crear una coreografía de danza contemporánea hoy en día significa crear un tipo de movimiento, pues es lo que define a los coreógrafos. De ahí que casi la totalidad de los procesos de montaje comiencen con talleres de introducción al respecto.

El punto es que estando fuera de Cuba me ha sorprendido con frecuencia que muchos se refiriesen al “estilo” de los bailarines y coreógrafos cubanos, y que otros coreógrafos y bailarines no se cuestionasen la pertenencia a un estilo en base a su propia cultura o identidad. (LDA)

Yo nunca me concebí como la cubana “estereotipo”; quizás, todo lo contrario. Sin embargo, estando en Londres he reconocido en mí, patrones, comportamientos, gestos corporales que he debido dosificar, domesticar y hasta censurar. 

He estado reflexionando sobre la complejidad del dialecto corporal, así como sobre la proxémica y el uso del espacio, lo paralingüístico y lo referente al tono de la voz, los acentos y, finalmente, el tacto.

Siento ahora que mi identidad corporal navega en estéticas, normas y composturas a través del conflicto y la conciliación, y negocia con símbolos foráneos y propios.

He percibido que en ocasiones envío signos que son inadecuados en este ambiente cultural, por lo que he debido modular mi tono de voz así como evitar reír a carcajadas, saludar con besos, despedirme con abrazos. He percibido, en resumen, que soy distinta y que si en Cuba me concebía como un cuerpo florecido, abierto, expandido, en Londres soy un cuerpo en contención.

Pero claro, en Cuba las relaciones son del todo particulares. Una conversación, por ejemplo, es una danza viva. El cubano es soberano en su lenguaje corporal, un performer versátil que más que narrar, describe con su cuerpo lo que cuenta con su voz. La gestualidad de nuestra Isla es irreprimible, arrolladora, excesiva y puede catapultar y hacer obvio desde los más nobles sentimientos de amor, fraternidad, calidez hasta el disentimiento o enfado.  

Una plática entre cubanos es una danza que conecta individualidades e incluye en muchos casos body contact. Es una negociación un tanto invasiva de cuerpos que hablan e interactúan con miradas agudas y expresividades imponentes. Es también la base de nuestro estilo danzario. (CHRP)

Continúa: Parte III

En los últimos 25 años la expresividad técnica y artística de Danza Contemporánea de Cuba se enriqueció por el intercambio con creadores y tendencias foráneas. Foto gentileza CHRP.

Sin dudas es en los salones de Danza Contemporánea de Cuba (DCC) donde se ha producido de manera sostenida y con sólidos resultados una evolución en la danza cubana desde 1959. Por ello y por tratarse esta de la Compañía más emblemática del país, Claudia Hilda Rodríguez Pozo y yo, Laura Domingo Agüero, la seleccionamos como eje de la siguiente reflexión a dos voces.

En los últimos veinticinco años la expresividad técnica y artística que caracteriza a DCC comenzó a enriquecerse gracias al intercambio con creadores y tendencias foráneas, en especial, europeas, lo cual tuvo un gran impacto en los bailarines, el público y la escena nacional. A partir de entonces, el repertorio de la Compañía alcanzó una variedad inédita que le permitió posicionarse como embajadora de la vanguardia interna y externa.

Hoy en día, entre los atributos de los integrantes de DCC sobresalen la musicalidad, la sensualidad y, sobre todo, la potencia de los colectivos que desatan una fuerza centrípeta, un magnetismo distante de la plasticidad ondeante y un poco ascética presente en bailarines de danza contemporánea en el orbe. Es algo que se gesta durante el período de formación, o sea, en la escuela cubana de danza, una mezcla de la técnica Graham y el folclor procedente de las culturas africanas que se asentaron en la Isla como resultado de la esclavitud colonial.

Durante más de seis años los alumnos reciben una exigente instrucción en estas dos materias, no así en ballet, lo que produce en algunos de ellos cierta desatención a la flexibilidad y expresividad de los extremos del cuerpo como los brazos y los pies, carencia que suelen suplir en su etapa profesional al enfrentarse a obras neoclásicas como “Compás” y “Folía”, de Jan Linkens, o “Demo-n/Crazy”, de Rafael Bonachela, (aunque desde hace cierto tiempo la Compañía no las remonta).

Así se ha gestado una forma de bailar entre los miembros de DCC devenida sello de cubanía. (LDA)

Punto de partida

Al asumir mi cuerpo como territorio debo hacer zoom en DCC, compañía que contribuyó y contribuye a la construcción de mi identidad corporal como mujer, artista y bailarina contemporánea cubana.

Desde el proceso de selección de los bailarines el director, Miguel Iglesias, se centra en algo más que la técnica: individualidades contrastantes, personalidades imponentes, así como en el cuerpo sensual y bien definido en las mujeres y el sentido de masculinidad y la elegancia en los hombres.

Además de lo anterior, un candidato a integrar las filas de DCC debe poseer una especial relación mirada-presencia-fiscalidad, una curiosidad insaciable y la capacidad de trabajar hasta el agotamiento.

Iglesias cree con vehemencia en “la danza contaminada”, concepto de Marianela Boán según el cual, disímiles signos y estilos convergen expandiéndose y contrayéndose a través del movimiento, el gesto y la imagen. Iglesias siempre reafirma su interés en desarrollar intérpretes con piel “camaleónica” y para lograrlo entiende que hay que desplegar no solo un pensamiento contemporáneo sino un entrenamiento específico. Por esta razón DCC abraza en su quehacer diario y en su repertorio la contracción-release grahamiana; lo afrocubano nacional; el sentido rítmico y la cadencia de los bailes populares; elementos teatrales de Pina, Brecht, Stanivlaski; sutiles vestigios de la danza posmoderna americana; técnicas de contact improvisation y flowing low, danza conceptual, estilos neoclásicos, entre otros… (CHRP)

Continúa: Parte II y Parte III

Sobre las autoras

Laura Domingo Agüero. Coreógrafa, escritora y realizadora audiovisual. Egresada de la Escuela Nacional de Ballet y del Instituto Superior de Arte de La Habana. Coreógrafa residente de Danza Contemporánea de Cuba, ha colaborado además con el Ballet Nacional de Cuba y con compañías de danza, ballet y teatro en Colombia, Nicaragua, México e Italia. Autora de los títulos, De invocaciones y otros límites (Colección Sur Editores de Poesía, Cuba, 2014, Proyecto Literal, México, 2014, y Editorial Guantanamera, España, 2017), País sobre las aguas (Ediciones Sed de Belleza, Cuba, 2019) y La distancia (Ediciones Áncoras, Cuba, 2020). Ha escrito artículos sobre danza y ballet para revistas y medios de prensa nacionales y extranjeros.

Claudia Hilda Rodríguez Pozo. Egresada del Instituto Superior de Arte de La Habana con premio de investigación en 2018. Primera bailarina de la Compañía Nacional Danza Contemporánea de Cuba (DCC). Ha trabajado con coreógrafos nacionales e internacionales actuando en los teatros principales de Europa y América. Durante más de dos años ha desarrollado proyectos artísticos interdisciplinarios de los cuales, 3WM recibió un Premio de Coreografía de la FAC (Fabrica de Arte Cubano) en 2019 y “Quarks” fue premiado por la Embajada de Noruega en Cuba en 2020. Actualmente se encuentra cursando una Maestría en el Conservatorio de Danza y Música Trinity Laban de Londres y está vinculada a la compañía de danza Transitions Dance Company (TDC). Además, es receptora de la Beca Chevening 2020-2021 otorgada por la Embajada Británica en La Habana.

La puesta en escena de “Réquiem” correspondió a Miguel Iglesias, director general de Danza Contemporánea de Cuba por más de tres décadas y la coreografía a George Céspedes. Foto: Enrique Smith (Kike). Gentileza DCC.

Danza Contemporánea de Cuba ha estrenado  -a teatro lleno las seis funciones en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso-, su nueva súper producción “Réquiem”, sobre la excelsa obra maestra de W. A. Mozart, con la inestimable colaboración del Teatro Lírico Nacional (coro de 30 voces y cuatro destacados solistas) y la Orquesta sinfónica del GTHAA (siguiendo el esquema instrumental de finales del siglo XVIII, para el que fue compuesto) .

La puesta en escena correspondió a Miguel Iglesias (director general de DCC por más de tres décadas) y la dirección musical al maestro Giovanni Duarte (titular de la orquesta y director general del TLNC). La coreografía, inspirada en los textos latinos de la liturgia católica, se debe a George Céspedes, que nos ofrece una visión contemporánea de la última obra compuesta por Mozart (finalizada por su discípulo F. X. Sussmayr) con movimientos motivados en el transcurso de los siete bloques en que está dividida la pieza musical, cuyos danzantes interactúan con los cantantes solistas y el coro, para mostrarnos la fuerza expresiva y la belleza de esta partitura, destinada a los oficios religiosos por el fallecimiento de una encumbrada personalidad.

Según consigna el programa de mano, los creadores han producido “un concierto teatralizado en honor a los que fallecen cada minuto en el planeta. Un concierto en honor a la vida. Un espectáculo para sensibilizar a la humanidad en estos momentos que vive el mundo, por medio de la música más hermosa, dramática y reveladora que jamás se haya concebido…”.

Los efectos especiales que fueron proyectados sobre una pantalla transparente como ciclorama mostraban, según los pasajes del texto litúrgico, imágenes de nuestro planeta girando en la Vía Láctea; un ser humano desnudo en posición fetal flotando en el espacio sideral; explosiones telúricas; tropas en acciones bélicas; el mal trato de nuestra “casa común”; otros actos contaminantes de nuestra atmósfera.

En “Réquiem”, los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba interactúan con los cantantes solistas y el coro del Teatro Lírico Nacional. Foto: Enrique Smith (Kike). Gentileza DCC.

La escritura coreográfica se identifica con otros trabajos precedentes de Céspedes –como su “Carmina Burana”- particularmente en el diseño escénico de las secciones grupales, siempre punteadas con un eclecticismo posmoderno, aleatorio, empero con rigor en las combinaciones matemáticas. En nuestra opinión, el discurso coreográfico triunfa en las secciones de mayor dramatismo donde intervienen dúos, tríos de combinaciones indistintas (una chica y dos chicos o viceversa), cuartetos (con diversas combinaciones genéricas), así como los solos, por bailarines de ambos sexos, todos exhibiendo la portentosa proyección de sus dinámicas musculares, adquiridas en su riguroso entrenamiento.

Las partes vocales ofrecieron una entrega de altos calibres, tanto la estelar soprano Milagros de los Ángeles, como las voces masculinas, especialmente el contratenor Frank Ledesma y el bajo Marcos Lima, por sus dones interpretativos y por la clara dicción apreciadas en dos de las representaciones  que este cronista pudo asistir. La orquesta del teatro –en el foso- y el coro sobre las plataformas iluminadas ad hoc (divididas las voces femeninas y masculinas en sendos laterales) lograron una ecualización natural insospechada –con la pericia de su directora Denise Falcón-, si tenemos en cuenta los limitados recursos en cuanto a los equipos de amplificación.

Otros elementos con desempeños esenciales en una producción de este tipo lo constituyen el vestuario y el diseño de luces. El primero, concebido por Paula Fernández, tuvo momentos felices en las secuencias finales, y Fernando Alonso Couzo demostró sus habilidades tecnológicas en el segundo elemento, siempre con avatares inesperados en ciertos momentos.

En resumen, la estruendosa respuesta del respetable público por varios minutos en pie, dio fe del triunfo artístico de este nuevo reto escénico de DCC. Esto confirma el éxito conseguido en la capital mexicana, con el estreno absoluto de este proyecto cubano el pasado mes de noviembre.

Sobre la música

El gran misterio de la música de Mozart estriba en que incluso en sus composiciones más trágicas, jamás está ausente la sensualidad más voluptuosa. (Céspedes lo supo entender).

El genio de Salzburgo tenía una percepción de la muerte (como puede observarse en su última carta al padre), que se desvela en un profundo pensamiento sobre “la inextricable vinculación entre la belleza y la muerte. Su música lo ha mostrado y demostrado del modo más poderoso.

En este espectáculo se justifican los ideales masónicos y la conversión de Mozart. El compositor del Réquiem, residiendo en Viena, está perdido y descarriado tras la muerte de su Pigmalión y progenitor, no pudo controlar el curso de los acontecimientos. Fue afortunado en su infancia de niño prodigio, en cambio fue desafortunado en su  condición errante de hijo pródigo.

Mozart abrazó nobles convicciones gnósticas cuando se convirtió a la masonería. Este es un punto importante para entender los últimos años de Mozart, y para comprender la excelsa música que entonces produjo, de marcada diferencia con toda su producción anterior.

Mozart daba a las cosas mundanas un tratamiento siempre humorístico y sarcástico, siempre un registro cómico, salvo cuando sobrevenía la presencia grave, terrible y deseada a la vez, de la Hermana Muerte, con su promesa de “eterna luz” y  de “descanso eterno”, que visita a algún ser querido (…). El compositor salzburgués impregnó toda su música de esa impresionante duplicidad de conciencia cómica y de conciencia trágica (ritualizada y hierática) al final de su vida, en sus piezas masónicas, como en la Misa de Réquiem.

Finalmente esa vecindad de la Hermana Muerte adquiere presencia y sensualidad en la Misa de Réquiem. Un único grandioso ritual masónico. De esta vecindad con la muerte brota la más depurada belleza. Ella invade y contamina todas sus obras, aquellas que corresponden a sus últimos años, entre ellas la Misa de Réquiem.

Fuente: “El canto de las sirenas”, del musicólogo español Eugenio Trías. Ed. Guttemberg, 2007.

La iluminación de “Réquiem” estuvo a cargo de Fernando Alonso Couzo, quien demostró sus habilidades tecnológicas. Foto: Enrique Smith (Kike). Gentileza DCC.

“Los amores de Marte y Venus”, de Lea Anderson, basada en la pieza del mismo nombre realizada en 1717 por John Weaver. Foto gentileza DCC.

En los umbrales de las celebraciones por el quinto centenario de La Habana –noviembre de 2019-, como parte del festín de eventos culturales que al efecto se cocinan ya, Danza Contemporánea de Cuba, liderada hace 33 años por el premio nacional de danza Miguel Iglesias, no podía quedarse a la zaga. Casi un año antes, aprovecha la coincidencia de otra importante efeméride: las dos décadas del quehacer en el archipiélago cubano del British Council, con el cual mantienen estrechos y fructíferos vínculos con el proyecto Islas Creativas, para incluir un nuevo título a su repertorio, deudor esta vez a una invitada del Reino Unido, la reconocida coreógrafa inglesa Lea Anderson (MBE), junto con su equipo creativo.

Anderson ha sido valorada en su país como creadora de un lenguaje coreográfico “suis generis” que es, al mismo tiempo, “desafiante e individual como reconocible”. Fue cofundadora de dos compañías de danza, una en 1984 denominada The Cholmondeleys (todos femeninos) y la otra de todos masculinos en 1988, la Featherstonehaughs; las cuales sorprendieron por su originalidad a los públicos y la crítica de Gran Bretaña y del extranjero en sus numerosas giras.

Graduada en el Centro Laban, Anderson quiso asistir como estudiante de artes visuales en el St. Martins College of Arts and Design, empero, finalmente decidió enfocarse en la danza. Es así que en su primera visita al Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso en 2017 quedó entusiasmada con su hermosa arquitectura ecléctica, tanto por su fachada como por el interior, particularmente la suntuosa sala García Lorca del principal coliseo de la capital cubana, proyectado por el arquitecto belga Paul Belau (1915).

La propuesta de Lea Anderson que subió al Gran Teatro de La Habana forma parte del proyecto Islas Creativas en conjunción con el British Council. Foto gentileza DCC.

Esto fue el detonante para que propusiera entonces, como guión de su futura obra concebida para DCC, una escritura coreográfica a partir de una pieza escrita en 1717 por John Weaver, “Los amores de Marte y Venus”, con más de 300 años de creada. Ello conduce a reflexionar sobre los postulados emitidos por dos grandes maestros europeos innovadores de la danza de entonces: Georges Noverre, en sus famosas “Cartas…”, y Gasparo Angiolini. Es decir que Weaver, al concentrar su trabajo en el desarrollo narrativo del movimiento con temas de la mitología griega, pudiera considerárselo como un precursor de los mencionados a maestros de Francia e Italia.

“Todos los que han participado en este proyecto (para DCC) son como funámbulos, desafiantes sobre el filo de reglas y libertades desconcertantes a los que ha convidado Lea Anderson. Ella ha respetado cada nota del libreto original, para desarrollar su propuesta escénica dentro del marco de nuestra contemporaneidad”, según expresa Jorge Brooks, miembro de la dirección general de DCC, en el programa de mano. Se ofrecieron funciones tres fines de semana en el GTHAA, donde alternaban obras de estrenos recientes, como “Consagración”, versión de la magistral partitura de Stravinsky por los coreógrafos franceses Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours; y dos de Julio César Iglesias, “Coil” y “La segunda piel”.

Danza Contemporánea siempre ha sorprendido, desde su fundación como compañía “de danza moderna” hace 59 años bajo el liderazgo del maestro Ramiro Guerra –septiembre 25 de 1959-, con cada nueva creación ya sea por autores locales o foráneos, mas nunca una danza teatral narrativa. Y ahora sigue asombrando, con la interpretación y ejecución de una pieza narrativa, concebida por una original creadora proveniente de otras lejanas islas. Realizada, a su vez, como parte vital del proyecto Islas Creativas patrocinado por el BC, con el objetivo esencial de lograr la interculturalidad entre países y sus respectivas instituciones, mediante la posibilidad de lograr espacios de creación coreográfica, donde el intercambio se produce con la estimulación de encuentros entre las experiencias coreográficas en Cuba y los modos de hacer en el Reino Unido y otras regiones del mundo”, relaciones que cumplen sus trece años.

“Los amores de Marte y Venus” ha sido calificado por su propia autora como “un Espectáculo Dramático de Danza, etc”; y sus poco más de 33 minutos se han estructurado en seis escenas sin interrupción. En cada una de ellas, los portentosos bailarines de DCC se entregan de lleno a este reto coral, con toda su notable capacidad de improvisación corporal, mediante la cual –en el ámbito de una producción minimalista que incluye una reducción de la maqueta de la sala teatral, realizada por Tim Spooner-, se muestran imágenes (antiguas o contemporánea) de frisos griegos, ánforas romanas; peleas de esgrima; pugilatos boxísticos o de lucha greco-romana; o grabados antiguos de lenguaje de señas.

La impecable puesta en escena es merecedora de los encomios. Ella fue apoyada puntualmente con la música original de Steve Blake, grabada por su equipo de realización técnica en las mezclas bajo la rigurosa vigilancia de Hugo Whitenoise. Los intrigantes y eficaces figurines fueron diseñados por el reconocido artista inglés Simon Vicenzy –realizados por Vladimir Cuenca, Eidelsy Cabrera, Nelson Alarcón y Mayra Rodríguez; los cuales fueron hiper-subrayados con las luces diseñadas por Simon Cordier, que por momentos se impusieron como elementos protagonistas.

Si bien se trata de una pieza coral, como apuntó Anderson, no es posible concluir sin mencionar los nombres de algunos solistas, por su especial entrega, como Stephany Hardy (Venus), Alejandro Miñoso (Marte), Dayron Romero (Vulcano) o Mario J. Varela (Cupido). Por supuesto que contaron con el soporte valioso de las Tres Gracias; los Cíclopes o los otros dioses mitológicos afines, que conformarían la gran danza final triunfante. Interesantes las dos últimas escenas, una serie de impresionantes metáforas poéticas, que involucran al dios Vulcano, sin embargo, en ciertas secuencias, algunos personajes no están caracterizados con definición por su gestualidad, y la narración pierde claridad.

Hubo una reacción tardía del público tan pronto se produjo el blackout de cierre; mas cuando pasó el desconcierto irrumpió con un ruidoso aplauso de aprobación.

Lea Anderson estructuró “Los amores de Marte y Venus” como una obra en seis escenas sin interrupción. Foto gentileza DCC.

Acosta Danza presentó “Satori”, creación de Raúl Reinoso para diez bailarines, protagonizado por Zeleidy Crespo. Foto: Yuri Nórido. Gentileza AD.

Como lo ha definido el propio astro de la danza cubana, Carlos Acosta, fundador y director general de Acosta Danza -la más joven y multifacética compañía de danza de la isla grande de las Antillas-, este programa está signado por el verano de este hemisferio, al desarrollarse bajo estas condiciones físicas, climatológicas y espirituales. Una estación que se ajusta a muchas características de las personalidades y el ritmo de los movimientos de los danzantes, que se enfrentaron al exigente público que colmó la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso durante tres jornadas, 17, 18 y 19 de agosto.

En esta ocasión, la novedad convocante fue el estreno mundial de “Satori”, la tercera obra coreográfica del joven bailarín del conjunto Raúl Reinoso, quien dio sus primeros pasos en este terreno en Acosta Danza. Ahora se arriesga ampliamente al asumir un reto mayor, cuando decide acometer un importante espectáculo inspirado en conceptos del budismo zen: “un viaje espiritual que trasciende las fronteras culturales y de épocas”.

Otras tres piezas, en reposición, conforman los programas de estas tres funciones estivales habaneras: “End of Time”, un dúo neoclásico elegíaco concebido  y laureado en 1984 por el británico Ben Stevenson, con el edulcorado apoyo musical de una hiper-romántica partitura del ruso Serguei Rachmaninoff, inspirado en el filme “On the Beach” (1959), de Stanley Kramer, bailado aquí por Deborah Sánchez  y Enrique Corrales (atenidos a los códigos clásicos, pero expresados con una febril convicción). Le siguió el breve solo “Impronta” de la española María Rovira, con música original de Pepe Gavilondo, notablemente interpretado por Zeleidy Crespo, una diosa de ébano dotada de recursos técnicos y carisma simpar, que regala una evocación de gran belleza de la herencia africana de estas tierras.

El cierre correspondió a la obra “De punta a cabo”, en versión original de Alexis Fernández (Maca), enriquecida por imágenes en video (back-projections) realizadas especialmente para esta compañía por XAlfonso, talentoso compositor de electro-rock, cantante y videasta. Una suerte de espejismo del sempiterno Malecón, también conocido como “el sofá de La Habana”, pretexto del autor para mostrar una deconstrucción de bailes populares de la pasada centuria. Apoyado igualmente por la música de Kike Wolf (a partir de la conocida pieza “La bella cubana”, de José White) y de Omar Sosa. Aunque no es lo mejor del repertorio, funciona como carta de presentación de una entidad local caribeña.

La importancia y complejidad del tema abordado por Raúl Reinoso amerita especial atención. Antes que todo por su título, “Satori”, un término japonés que, en el budismo zen, se refiere al despertar espiritual, al cual se llega mediante la reflexión introducida por un Koan -una técnica de meditación religiosa-, e igualmente designa al estado de iluminación de Buda Gautama y los patriarcas del budismo.

“De punta a cabo”, de Alexis Fernández (Maca), con imágenes en video realizadas para Acosta Danza por XAlfonso. Foto: Yuri Nórido. Gentileza AD.

Durante varios meses el coreógrafo estuvo obsesivamente trabajando con el objetivo de concretar una idea: tomar el concepto oriental y llevarlo hasta el contexto cultural cubano, hasta provocar con el encuentro de ambos un efecto sincrético. “Es muy complejo recrear lo que ocurre en la mente de una persona en su viaje espiritual”, confesó Reinoso.

En esta su tercera pieza para Acosta Danza, en el contacto con bailarines de ballet, se ha producido un cambio evidente en su poética, comparada con los postulados técnicos y estéticos de “Anadromous” y el dúo “Nosotros”. La formación de Reinoso, en tanto que bailarín, proviene de la danza contemporánea: estudió en la Escuela nacional de arte (2005), luego integró (en 2009) el cuerpo de baile de Danza Contemporánea de Cuba, bajo la dirección de Miguel Iglesias y los aportes del coreógrafo Jorge Abril. Actualmente, Reinoso muestra una clara inclinación por las líneas clásicas, por las posiciones académicas y ha sido un elemento positivo en el montaje la eficaz participación de la ballet mistress Clotilde Peón.

El elemento musical adquiere aquí suma importancia, en su objetivo por conseguir una coherencia necesaria en la producción de esta compleja puesta en escena. Diez bailarines en busca de una identidad cultural, a la vez dinámica, creativa y espiritual, a partir de “las dinámicas estructurales fragmentadas”. Esto se ha logrado merced al trabajo conjunto del compositor con el coreógrafo. Ciertamente, ambos han crecido artísticamente durante el proceso de composición de la obra.

Sin duda existe un gran componente de música electrónica, empero no es menos cierto que también aparece con fuerza la música acústica, folclórica.

Cuando se califica a un coreógrafo de musical, parece ser una obviedad o una redundancia. Pero no es así, resulta también –a veces- que la música tiene más que decir que la coreografía. Así surge una aparente contradicción. Entonces, el compositor despeja las incógnitas: la misma naturaleza de la coreografía, que posee varias partes con distintas dramaturgias y mensajes, ha hecho abordar el material compositivo como si fuera una pieza sinfónica.

Los conceptos humanistas que contiene “Satori” lo indujeron a acudir a la voz humana, para ello se ha valido del excelente coro Schola Cantorum Coralina. “El resultado final es como una sinfonía”, apuntó. La música que invadió la sala es muy dramática, imponente y sensible, en suma, la “comprensión” en el budismo zen.

Un notable trabajo coral por parte de diez afiatados bailarines seleccionados por el creador, aunque se destacan las prestaciones puntuales de algunos de ellos, tales como Zeleidy Crespo, Julio León o Jayron Pérez.

Imposible concluir sin mencionar los meritorios diseños de luces (a veces protagonista), de Pedro Benítez, los variados recursos escenográficos y los figurines de la italiana Fabiana Piccioli.

“Satori”, la tercera obra coreográfica de Raúl Reinoso creada especialmente para Acosta Danza. Foto: Yuri Nórido. Gentileza AD.

Danza Contemporánea de Cuba, presentó “La segunda piel”, de Julio César Iglesias, en la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Danza Contemporánea de Cuba, la compañía que hace más de tres décadas dirige el ex bailarín Miguel Iglesias (Premio Nacional de Danza), anunció el estreno de un nuevo título para su repertorio. Provenga de la creatividad local o foránea, cada nueva presentación provoca una sensación de inquietante asombro. Es el caso ahora de “La segunda piel”, del joven y talentoso coreógrafo cubano Julio César Iglesias. Una intrigante y polisémica pieza de poco más de 50 minutos para 13 bailarines de ambos sexos, con la participación fundamental del reconocido músico alemán Inhalt Der Nacht, presentada solamente un fin de semana en el prestigioso escenario de la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso.

Sendos creadores se afanan en entregarnos, en imágenes fragmentadas bajo códigos posmodernos, con la evidente influencia de las nuevas tendencias de danza germánicas, una metáfora agónica de las realidades contemporáneas que agreden y contaminan “nuestra casa común” (como califica el papa Francisco al planeta que vivimos). La multiplicidad de temas -abordados con pasión y desparpajo- que agobian los niveles sociales, ambientales y espirituales.

Esa “segunda piel” de los seres humanos del siglo XXI aflora, en los bailarines-actores manipulados diestramente por Iglesias, como bofetadas directas al espectador: las adicciones a la droga; la violencia de género; los abusos sexuales; los dobles raseros en las relaciones humanas; el abuso de poder; la homofobia, entre otras miserias que nos afligen. Recordemos lo que nos dice el evangelista Marcos: “…lo que hace impura a una persona es lo que sale de ella”.

“La segunda piel” es una obra para 13 bailarines de ambos sexos, con la participación del músico alemán Inhalt Der Nacht. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Impactante fue el “opening”, apenas abierto el telón, dos bailarines se instalan en el proscenio, uno en cuclillas y el otro de pie de espaldas al público, acto seguido, el primero baja los pantalones y el slip al que está parado, se lo coloca sobre sus rodillas y comienza a ejecutar una rumba utilizando sus glúteos como si fuera un bongó (instrumento cordófono de origen africano), y entonces el Dj inicia sus frases electrónicas. Las carcajadas de la audiencia fueron sonoras también.

Julio César Iglesias, actualmente, es coreógrafo residente de DCC y en Alemania, del Tanzhaus NRW de Dusseldorf. En el tránsito de su carrera como creador ha sido premiado en varias ocasiones y ha trabajado en proyectos con diversas personalidades internacionales de la danza, tales como Wim Vandekeybus, Susana Linke, Samir Akika o Helder Seabra, entre otros.

El autor alemán de la música, quien la ejecuta en vivo desde una tribuna-consola ad hoc en un lateral del escenario, se desempeña como productor desde hace ocho años, ha grabado ocho discos con grandes casas discográficas, como Seelan, Interstate Records, Modul, así como la realización de “remixes” con otras productoras. Su calificación técnica alcanzó niveles inesperados en breve tiempo, al punto que sus “tracks” son tocados además por grandes DJ´s en importantes clubs europeos.

Sobre la puesta en escena pudiera señalar, antes que todo, la afortunada posibilidad de contar con importantes recursos escenográficos y de luces (diseños del propio César Iglesias): una especie de diorama similar a una plaza de toros, con una puerta central polisémica, según lo requerido por la dramaturgia asignada a los danzantes que la atravesaban. Todo funcionó con eficacia de efectos escénicos, hasta lograr un final impactante, con el resultado deseado: aplausos cerrados en pie, la noche del estreno.

Tras un prolongado intermedio, el programa cerraba cada noche con la reposición de una lograda y bien recibida coreografía de George Cespedes, “Identidad menos 1”, una pieza coral para una veintena de espléndidos bailarines de ambos sexos, en la que se destacan las prestaciones de Arelys Hernández, Arletis Viera, Lilliet Orozco, Alejandro Miñoso, Heriberto Meneses, José Elías entre otros. La música es un factor imprescindible para el éxito de esta pieza, compuesta por Alexis de la O Joya y Edwin Casanova, y el aporte del diseño de luces por Fernando Alonso.