El director de DCC, Miguel Iglesias, forma intérpretes con piel “camaleónica” y un entrenamiento específico. Foto gentileza CHRP.

Viene de: Parte I y Parte II

El proceso de montaje 

Mi primera coreografía con DCC, Cénit, es un trío de nueve minutos. Se trata, por tanto, de una pieza de corta duración y pequeño formato distinta de las obras corales de mediana o larga duración que últimamente suele presentar la Compañía.

La decisión de crear algo así no estaba basada en un capricho sino en una exploración personal. Yo sentía interés por sacar a los bailarines de su zona de confort enfrentándolos a una serie de movimientos en los que los extremos de sus cuerpos fueran esenciales, los músculos no estuviesen en una tensión que bloqueara las articulaciones, y la sensualidad se imbricara con la agilidad y la precisión. Pretendía encontrar en ellos, en mí, y en esta propuesta una cubanidad -otra-. Y la hallé. (LDA)

Es sin dudas en los procesos creativos donde evidencio el encuentro de identidades entre bailarín y coreógrafo. Creo que la selección de coreógrafos y piezas que forman el repertorio de DCC define el estilo de la Compañía y permite comprender su desarrollo y el de los bailarines que la han integrado. Mencionaré algunos ejemplos recientes: Comienzo por el montaje de “La consagración de la primavera” de los franceses Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours, creadores que, aunque propusieron una sólida estructura coreográfica basada en la técnica neoclásica y el riguroso conteo musical de la obra de Stravinski; se mostraron muy interesados en aprovechar elementos danzarios cubanos de raíz folclórica.

Billy Cowie, creador británico de Tangos cubanos y Danzas de amor que se fue; reconocido por crear coreografíascomo el más sublime de los escritores construye sus poemas, utilizó movimientos cadenciosos, aletargados, imperceptibles y refinados creados por él. Billy llegaba a los salones con la pieza estructurada. Cada detalle corporal, escenográfico, musical, él lo tenía resuelto de antemano. No había espacio para que el bailarín hiciera una propuesta;sin embargo, me atrevo a afirmar que este coreógrafo interactuó y aprovechó de modo único la cultura, el sarcasmo, el humor y el sentido festivo y nostálgico de mi ciudad.

Theo Clinkard, otro coreógrafo británico, creó The listening room en directa colaboración e intercambio con los bailarines. A Theo le apasionaba discursar sobre la vida, y mediante The Listening Room se propuso acentuar el componente individual y diverso de cada bailarín. Por ello proyectó desde la escena una suerte de vínculo entre el cuerpo cubano y una sólida estructura conceptual europea. Theo, en resumen, vistió elegantemente los cuerpos cubanos con una perspectiva inglesa.

He mencionado a tres coreógrafos internacionales elegidos al azar. Podría añadir mis experiencias de trabajo conAngels Margarit, Jan Linkens, Itzik Galili, Fleur Darkin, Annabelle López Ochoa; sin embrago, no puedo restarle espacio a los coreógrafos nacionales quienes son los mayores responsables de producir, promover y sostener la danza cubana actual y la identidad de DCC. Me refiero a George Céspedes, Julio César Iglesias y Laura Domingo. 

De George Céspedes reconozco que ha permanecido en mí el hábito de desborde corporal, de fisicalidad al límite ligado con la obsesión de profundizar en la memoria de la historia cubana y en temas de identidad, resistencia y transformación. Julio César me ha permitido siempre una maravillosa oportunidad para sumergirme en la confusión, lo irracional, lo indomable, lo absurdo. Julio posee gran influencia alemana y en sus piezas suele generar escenas que relatan micro-mundos con temáticas cotidianas y universales.

Trabajar con Laura Domingo ha sido todo un desafío, una reconfiguración corporal. ¿Cómo demostrar fragilidad desde una técnica específica y exigente?; ¿cómo discursar sobre lo más sublime de la existencia en circunstancias donde mi cuerpo se siente expuesto? Durante el trabajo con ella hice conciencia de la limpieza e importancia de misextremidades por vez primera. (CHRP)

Una cuestión de identidad 

A modo de balance general creo que el mayor acierto de DCC ha sido no convertirse en una compañía de autor y, en vez de eso, arriesgarse a la apertura no sólo de creadores extranjeros, sino, y sobre todo, de cubanos. Esto le ha permitido generar la identidad con perfiles definidos y a la vez contrastantes que la prestigia convirtiéndola en un caso único. Es por eso que, si decidiera reducir su abanico expresivo no sólo se desperfilaría, también dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional, y dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional en el mundo. (LDA)

El asunto es que el bailarín de DCC es un cuerpo trascendente y versátil que está en constante conciliación, incorporación, préstamos y rompimientos con técnicas, estilos y haceres artísticos. (CHRP)

Y tal identidad nos permite a coreógrafos y bailarines partir siempre de algo concreto, profundo, individual y colectivo, para moldearlo, aprovecharlo, negarlo. (LDA)

La verdad, había olvidado que atesoraba este saber, archivo, memoria que vuelve tan particulares a los artistas cubanos. (CHRP)

Es un valor, y como todo valor o estandarte, pesa y distingue. Y se le debe eterna atención y custodia. (LDA)

DCC fusiona el ritmo y la cadencia de los bailes populares, elementos teatrales de la danza posmoderna, danza conceptual, y otros estilos. Foto gentileza LDA.

Viene de Parte I

Lazos y cruces

Ganar la beca Chevening y contar con el beneficio y el apoyo del Gobierno Británico para cursar una Maestría en el prestigioso Conservatorio Trinity Laban, ha sido una oportunidad excepcional devenida en experiencia transformadora y enriquecedora.

El nuevo escenario con los símbolos y códigos propios que identifican a Reino Unido como sociedad y país despertó en mí cierta introspección y la necesidad de indagar, analizar, comparar y cuestionar visiones, percepciones, reafirmaciones y entendimientos acerca de quién soy y de dónde vengo a nivel emocional y corpóreo.

Por tal motivo, las primeras impresiones de mi estancia en el Reino Unido pueden resumirse en una simple metáfora; “trasplantar una planta”. Sí…; Trasplantar, verbo transitivo-intransitivo; sacar una planta con sus

R

A 

 Í 

C

E 

S

de un lugar para plantarla en otro. (CHRP)

Por mi parte, nunca he trabajado con DCC de forma exclusiva debido al eclecticismo de mis intereses profesionales. Aún así, cuando me vinculé a compañías de Italia como Körper, Eko Dance o Balletto Teatro di Torino, me di cuenta como nunca antes de cuán presente estaba y está en mí el estilo de DCC y cuán distinto es de los que pueden encontrarse fuera de la Isla. Esto me ha generado el recurrente cuestionamiento de romper con el mismo asemejándome a lo que me rodea o convertirme en una entidad “exótica”. Y digo, “exótica” porque todavía en Europa es donde se colocan estos adjetivos sobre ciertas propuestas artísticas condicionando a los creadores y el mercado. (LDA)

El cuerpo en medio

Después de varios meses en Londres me siento todavía en medio de una metamorfosis kafkiana. Confronto con frecuencia mi yo individual; ahora desde una perspectiva del otro. 

Viviendo en Cuba nunca sentí la necesidad de ser percibida y reconocida como parte de un contexto social; nunca fui “la otra”, por tanto, tampoco tenían lugar las obsesiones-fascinaciones que ahora ocupan mi mente en relación a temas como la identidad, la comunicación y el cuerpo; en especial, el cuerpo, que ha sido la vía, el puente, el instrumento principal en mi carrera. (CHRP)

El cuerpo siempre es el eje. Crear una coreografía de danza contemporánea hoy en día significa crear un tipo de movimiento, pues es lo que define a los coreógrafos. De ahí que casi la totalidad de los procesos de montaje comiencen con talleres de introducción al respecto.

El punto es que estando fuera de Cuba me ha sorprendido con frecuencia que muchos se refiriesen al “estilo” de los bailarines y coreógrafos cubanos, y que otros coreógrafos y bailarines no se cuestionasen la pertenencia a un estilo en base a su propia cultura o identidad. (LDA)

Yo nunca me concebí como la cubana “estereotipo”; quizás, todo lo contrario. Sin embargo, estando en Londres he reconocido en mí, patrones, comportamientos, gestos corporales que he debido dosificar, domesticar y hasta censurar. 

He estado reflexionando sobre la complejidad del dialecto corporal, así como sobre la proxémica y el uso del espacio, lo paralingüístico y lo referente al tono de la voz, los acentos y, finalmente, el tacto.

Siento ahora que mi identidad corporal navega en estéticas, normas y composturas a través del conflicto y la conciliación, y negocia con símbolos foráneos y propios.

He percibido que en ocasiones envío signos que son inadecuados en este ambiente cultural, por lo que he debido modular mi tono de voz así como evitar reír a carcajadas, saludar con besos, despedirme con abrazos. He percibido, en resumen, que soy distinta y que si en Cuba me concebía como un cuerpo florecido, abierto, expandido, en Londres soy un cuerpo en contención.

Pero claro, en Cuba las relaciones son del todo particulares. Una conversación, por ejemplo, es una danza viva. El cubano es soberano en su lenguaje corporal, un performer versátil que más que narrar, describe con su cuerpo lo que cuenta con su voz. La gestualidad de nuestra Isla es irreprimible, arrolladora, excesiva y puede catapultar y hacer obvio desde los más nobles sentimientos de amor, fraternidad, calidez hasta el disentimiento o enfado.  

Una plática entre cubanos es una danza que conecta individualidades e incluye en muchos casos body contact. Es una negociación un tanto invasiva de cuerpos que hablan e interactúan con miradas agudas y expresividades imponentes. Es también la base de nuestro estilo danzario. (CHRP)

Continúa: Parte III

En los últimos 25 años la expresividad técnica y artística de Danza Contemporánea de Cuba se enriqueció por el intercambio con creadores y tendencias foráneas. Foto gentileza CHRP.

Sin dudas es en los salones de Danza Contemporánea de Cuba (DCC) donde se ha producido de manera sostenida y con sólidos resultados una evolución en la danza cubana desde 1959. Por ello y por tratarse esta de la Compañía más emblemática del país, Claudia Hilda Rodríguez Pozo y yo, Laura Domingo Agüero, la seleccionamos como eje de la siguiente reflexión a dos voces.

En los últimos veinticinco años la expresividad técnica y artística que caracteriza a DCC comenzó a enriquecerse gracias al intercambio con creadores y tendencias foráneas, en especial, europeas, lo cual tuvo un gran impacto en los bailarines, el público y la escena nacional. A partir de entonces, el repertorio de la Compañía alcanzó una variedad inédita que le permitió posicionarse como embajadora de la vanguardia interna y externa.

Hoy en día, entre los atributos de los integrantes de DCC sobresalen la musicalidad, la sensualidad y, sobre todo, la potencia de los colectivos que desatan una fuerza centrípeta, un magnetismo distante de la plasticidad ondeante y un poco ascética presente en bailarines de danza contemporánea en el orbe. Es algo que se gesta durante el período de formación, o sea, en la escuela cubana de danza, una mezcla de la técnica Graham y el folclor procedente de las culturas africanas que se asentaron en la Isla como resultado de la esclavitud colonial.

Durante más de seis años los alumnos reciben una exigente instrucción en estas dos materias, no así en ballet, lo que produce en algunos de ellos cierta desatención a la flexibilidad y expresividad de los extremos del cuerpo como los brazos y los pies, carencia que suelen suplir en su etapa profesional al enfrentarse a obras neoclásicas como “Compás” y “Folía”, de Jan Linkens, o “Demo-n/Crazy”, de Rafael Bonachela, (aunque desde hace cierto tiempo la Compañía no las remonta).

Así se ha gestado una forma de bailar entre los miembros de DCC devenida sello de cubanía. (LDA)

Punto de partida

Al asumir mi cuerpo como territorio debo hacer zoom en DCC, compañía que contribuyó y contribuye a la construcción de mi identidad corporal como mujer, artista y bailarina contemporánea cubana.

Desde el proceso de selección de los bailarines el director, Miguel Iglesias, se centra en algo más que la técnica: individualidades contrastantes, personalidades imponentes, así como en el cuerpo sensual y bien definido en las mujeres y el sentido de masculinidad y la elegancia en los hombres.

Además de lo anterior, un candidato a integrar las filas de DCC debe poseer una especial relación mirada-presencia-fiscalidad, una curiosidad insaciable y la capacidad de trabajar hasta el agotamiento.

Iglesias cree con vehemencia en “la danza contaminada”, concepto de Marianela Boán según el cual, disímiles signos y estilos convergen expandiéndose y contrayéndose a través del movimiento, el gesto y la imagen. Iglesias siempre reafirma su interés en desarrollar intérpretes con piel “camaleónica” y para lograrlo entiende que hay que desplegar no solo un pensamiento contemporáneo sino un entrenamiento específico. Por esta razón DCC abraza en su quehacer diario y en su repertorio la contracción-release grahamiana; lo afrocubano nacional; el sentido rítmico y la cadencia de los bailes populares; elementos teatrales de Pina, Brecht, Stanivlaski; sutiles vestigios de la danza posmoderna americana; técnicas de contact improvisation y flowing low, danza conceptual, estilos neoclásicos, entre otros… (CHRP)

Continúa: Parte II y Parte III

Sobre las autoras

Laura Domingo Agüero. Coreógrafa, escritora y realizadora audiovisual. Egresada de la Escuela Nacional de Ballet y del Instituto Superior de Arte de La Habana. Coreógrafa residente de Danza Contemporánea de Cuba, ha colaborado además con el Ballet Nacional de Cuba y con compañías de danza, ballet y teatro en Colombia, Nicaragua, México e Italia. Autora de los títulos, De invocaciones y otros límites (Colección Sur Editores de Poesía, Cuba, 2014, Proyecto Literal, México, 2014, y Editorial Guantanamera, España, 2017), País sobre las aguas (Ediciones Sed de Belleza, Cuba, 2019) y La distancia (Ediciones Áncoras, Cuba, 2020). Ha escrito artículos sobre danza y ballet para revistas y medios de prensa nacionales y extranjeros.

Claudia Hilda Rodríguez Pozo. Egresada del Instituto Superior de Arte de La Habana con premio de investigación en 2018. Primera bailarina de la Compañía Nacional Danza Contemporánea de Cuba (DCC). Ha trabajado con coreógrafos nacionales e internacionales actuando en los teatros principales de Europa y América. Durante más de dos años ha desarrollado proyectos artísticos interdisciplinarios de los cuales, 3WM recibió un Premio de Coreografía de la FAC (Fabrica de Arte Cubano) en 2019 y “Quarks” fue premiado por la Embajada de Noruega en Cuba en 2020. Actualmente se encuentra cursando una Maestría en el Conservatorio de Danza y Música Trinity Laban de Londres y está vinculada a la compañía de danza Transitions Dance Company (TDC). Además, es receptora de la Beca Chevening 2020-2021 otorgada por la Embajada Británica en La Habana.