Danzahoy » La sílfide

Una versión ejemplar

mgueler — Sun, 01 Dec 2024 01:11:11 +0000

“La sílfide” tuvo como protagonistas a Jakob Feyferlik y a Ksenia Shevtsova. Foto: Katja Lotter. Gentileza Ballet del Estado de Baviera.

Con las primeras nieves del otoño ha llegado a Múnich “La sílfide”, una pieza que puede ser considerada como la obra fundacional del ballet clásico-romántico. Fue el primer ballet bailado íntegramente sobre puntas y el primero que incluyó un acto blanco completo, con la consiguiente consagración del tutú del mismo color. De “La sílfide” existen dos versiones. La original, con coreografía de Filippo Taglioni y música de Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, fue estrenada en París en 1832 y pese a su inmenso éxito y a haber sido una obra que marcó el camino del ballet clásico, dejó paulatinamente de representarse. Desaparecida de los escenarios durante aproximadamente un siglo, fue reconstruida en 1972 por Pierre Lacotte, quien para su labor se basó en testimonios gráficos, literarios y musicales que daban fe del ballet original de Taglioni. La segunda versión es la de Antoine Bournonville, con música de Herman Severin Løvenskiold, creada en Copenhague en 1836 y que desde entonces sigue en el repertorio del Ballet Real Danés y que ha sido adoptada por otras compañías.

“La sílfide” que acaba de ser estrenada en Múnich es la de Taglioni y Schneitzhoeffer reconstruida por Lacotte, con el añadido de un número musical compuesto por Ludwig Wilhelm Maurer. En realidad, más que de un estreno se trata de un regreso tras una muy larga ausencia, pues a partir de 1840 “La sílfide” de Taglioni fue representada en la Ópera de Baviera durante más de dos décadas. La reconstrucción de Pierre Lacote forma parte del repertorio de la Ópera de París, teatro del que fue danseur etoile el actual director del Ballet del Estado de Baviera, Laurent Hilaire.

El italiano Robin Strona da vida a la bruja Madge. Foto: Katja Lotter. Gentileza Ballet del Estado de Baviera.

Lo primero que se advierte en esta nueva producción es la pulcritud y la seriedad con la que ha sido abordada. Llama la atención el minucioso trabajo de puesta en escena y realización coreográfica, llevado a cabo por Anne Salmon y el propio Laurent Hilaire, sin duda muy bien secundados por los maestros de la compañía. Evidentemente se ha puesto gran empeño en reproducir el estilo de danza de tiempos de Taglioni, manteniendo, en la medida de lo posible, su pureza y sus características propias. De este modo se advierte una consciente renuncia a alardes virtuosísticos superfluos, incluso limitando parte de las posibilidades técnicas de los bailarines actuales, bastante mayores que la de sus antecesores de hace casi dos siglos.

También es evidente la enorme atención con la que se han tratado los pormenores no sólo coreográficos, sino también escénicos, característicos del lenguaje romántico. Muy loable es el relativamente alto grado de tensión dramática que se logra, sobre todo, en el primer acto, algo sorpendente dadas las características de la acción. El único punto débil es la luminotecnia en el segundo acto. El fondo resulta demasiado claro, lo que tiene dos consecuencias negativas: la pérdida del ambiente sobrenatural que le es propio y la falta de contraste entre los tutús blancos y el decorado. A ello se añade una iluminación demasiado dura que cae inmisericorde sobre los solistas y el cuerpo de baile. Es una pena, pues tanto la danza como los hermosos efectos escénicos pierden gran parte de la magia que en una pieza como ésta debería ser inexcusable. Así, por ejemplo, en el vuelo de las sílfides los cables de los que cuelgan son escandalosamente visibles debido a la errónea iluminación.

En el plano coreográfico lo más llamativo es la cohesión, la precisión y la homogeneidad del cuerpo de baile. Ya el anterior director de la compañía, Igor Zelenski, había elevado su nivel, labor que Laurent Hilaire ha continuado con éxito. Esto es especialmente meritorio si tenemos en cuenta que el Ballet del Estado de Baviera es una compañía formada por bailarines de procedencias muy diversas. En esta Sílfide se puede admirar un cuerpo de baile disciplinado, perfectamente sincronizado, con alto nivel técnico, dominio estilístico y mucho donaire.

Toda la obra gira entorno a la figura protagonista, la Sílfide, sobre quien recae el peso de la representación de modo mucho más intenso de lo que es habitual. Su intérprete, Ksenia Shevtsova, formada en la Academia Vaganova de San Petersburgo, luce una gran musicalidad que se concreta en una excelente línea de danza. Sus movimientos fluyen melódicos, limpiamente fraseados, sin aristas. A ello contribuye un blando y siempre bien redondeado port de bras, típico de la escuela petersburguesa. La danza de Shvetsova es, por decirlo de algún modo, bel canto coreográfico, adecuadamente romántico en su gestualidad. Sus giros, sobre ejes perfectamente centrados, son impecables. Sus puntas bordan pulcramente cada uno de los pasos. Ver a Ksenia Shvetsova bailar este papel es una delicia para los ojos.

Sin embargo, esta belleza material no logra ocultar un serio déficit expresivo que deja a la figura de la Sílfide convertida en una hermosa forma con muy poco contenido. Aunque no es ésta una pieza dramática, sino claramente lírica, no deja de ser un ballet argumental y por lo tanto con una fuerte vertiente teatral. El personaje protagonista es especialmente complejo: por una parte se trata de un ser numinoso, sobrenatural; por otra, está poseída por una pasión amorosa y una melancolía muy humanas. Reflejar estos aspectos sin renunciar al lirismo romántico es el gran desafío de “La sílfide”. Y es precisamente aquí donde la interpretación de Shvetsova falla claramente. Su Sílfide es superficialmente coqueta, pero nada más. En ningún momento de la función se manifiesta el trabajo intelectual de profundizar en el personaje y darle una configuración concreta, así como tampoco la intensa implicación emocional que esta figura exige de la bailarina. La Sílfide de Ksenia Shvetsova ni refleja ideas ni conmueve. Su interpretación es muy bonita, pero también muy banal y uniforme, incapacaz de emocionar o al menos de tensar un poco el ánimo del espectador: es una experiencia placentera, pero que pasa sin dejar huella.

Ksenia Shevtsova y Jakob Feyferlik. Foto: Katja Lotter. Gentileza Ballet del Estado de Baviera.

Muy diferente es la actuación del austríaco Jakob Feyferlik en el papel de James. Siguiendo los usos del ballet romántico, que hace del varón sobre todo un acompañante subordinado a la estrella femenina, la reconstrucción de Pierre Lacotte ofrece a James sólo discretas ocasiones de lucimiento. Jakob Feyerlik las resuelve más que correctamente y con buen gusto. Pero sobre todo demuestra ser capaz de dar a su personaje el relieve psicológico que echamos de menos en su compañera. James aparece como un personaje psicológicamente desestabilizado por la aparición de la Sílfide, situado en una trágica encrucijada, indeciso, tal vez enloquecido por una alucinación. Jakob Feyferlik logra transmitir todos estos estados de ánimo con una gran economía de medios, sobriamente, sin exageraciones. Su danza es viril y su configuración dramática de James es del todo verosímil y convincente.

La seguna figura femenina, Effie, es encarnada por Carollina Bastos, una bailarina brasileña formada en Múnich. Su interpretación es muy satisfactoria y contiene el justo grado de vivacidad y de romanticismo que exige la figura. El italiano Robin Strona da vida a la bruja Madge con una muy eficaz combinación de truculencia e ironía y demuestra ser un mimo inspirado y con gran comprensión de su papel. También Matteo Dilaghi convence en el papel de Gurn. Una mención especial merece la pareja formada por Margarita Fernandes y Antonio Casalinho. Sin ninguna duda estos bailarines portugueses son dos de las figuras más interesantes del Ballet de Baviera. Su interpretación del paso a dos escocés en el primer acto es un derroche de energía, frescura, gracia y entrega a la danza, y constituye uno de los momentos más logrados de esta velada.

La dirección orquestal del veterano Myron Romanul se adapta perfectamente a las necesidades de la danza y obtiene muy buenos resultados también en el aspecto puramente musical. La partitura de Schneitzhoeffer y Maurer suena muy agradablemente, poniéndose de manifiesto todas sus virtudes melódicas, rítmicas y teatrales. Los diversos afectos y ambientes (fantasía, magia, tensión, alegría, etc.) están muy bien logrados. Sólo en la introducción del segundo acto se advierte una cierta falta de cohesión y una poco afortunada intervención de los metales, defectos solamente puntuales y que son rápidamente corregidos.

El Ballet del Estado de Baviera presentó en Múnich “La Sílfide”. Foto: Katja Lotter. Gentileza Ballet del Estado de Baviera.

Nuevos Aires

mgueler — Mon, 05 Aug 2024 17:13:39 +0000

Estreno absoluto de “Lucile”, de Johan Kobborg, con Viengsay Valdés y Ányelo Montero en los protagónicos. Foto: Maryla Sarduy. Gentileza BNC.

El Ballet Nacional de Cuba (BNC), patrimonio cultural de la nación, a pocos días del retorno a la mayor de las Antillas después de una extenuante gira por tierras portuguesas y españolas, sorprendió a su audiencia nacional con una creación foránea “Lucile”, realizada especialmente para la compañía por el coreógrafo danés Johan Kobborg. En este recorrido holístico de una cartelera diversa e inclusiva, la compañía llevó a escena obras de su repertorio activo, recientes estrenos, y la reposición del ballet en un acto “Celeste” (2014), de la colombo-belga Annabelle López-Ochoa.

Personalmente invitado por la bailarina y directora general del BNC, Viengsay Valdés, para la realización de una obra para su compañía, el primer bailarín danés Johan Kobborg obtuvo el auspicio de una entusiasta asociación inglesa, la British Friends of the National Ballet of Cuba. Un apoyo que sirvió para celebrar dos décadas de una colaboración que “ha propiciado la incorporación de obras de coreógrafos de fama mundial al repertorio de la compañía” cubana. Todo comenzó en 2004, cuando los British Friends crearon, junto con entidades estatales cubanas, un pequeño salón de clases y ensayos que Alicia Alonso decidió nombrar “Anton Dolin”, el notable bailarín y coreógrafo inglés que bailó con ella su primera Giselle.

El estreno absoluto de “Lucile”, de Kobborg, aconteció el 6 de julio en la sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba (a teatro lleno en cada función), con la propia Viengsay Valdés en el rol protagonista.

Completó el cartel “Celeste”, una obra también favorecida con la participación logística de los British Friends del BNC en 2014, con música en vivo de P. I. Tchaikovsky, creada para un cuerpo de baile de diez juveniles chicos y tres parejas mixtas de primeros bailarines y solistas. En esta pieza la motivación coreográfica emergió cuando López-Ochoa escuchó el “Concierto en Re mayor para violín y orquesta” del compositor ruso, y empezó a soñar con “Celeste”, una estrella “que brilla moldeada en las frágiles siluetas de tres bailarinas que danzan en un cielo oscurecido por la noche, representado por las viriles figuras de la decena de portentosos bailarines”.

El éxodo de bailarines ocurrido en los últimos años se manifiesta aquí con evidencia; un 20% de los danzantes en la premier han sido remplazados con los más jóvenes egresados de la Escuela Nacional de ballet. La bisoñez de estos talentosos prospectos de profesionales -algunos con sorprendentes demostraciones técnicas-, fue conducida hacia un futuro promisorio por un equipo de maitres y profesores poseedores de los saberes necesarios para conseguir la excelencia.

Después de “Celeste”, la colaboración con los British Friends permitió otras creaciones con mayor o menor éxito. Vino “Oscurio” en 2016, también de López Ochoa; “Próspera” de Cathy Marston en 2018; “La hora novena”, de Gemma Bond en 2022, y el estreno en Cuba de la espléndida bethoveniana “Séptima Sinfonía” en 2021, del malogrado Uwe Scholz.

El BNC repuso “Celeste” (2014), de la coreógrafa Annabelle López-Ochoa. Foto: Maryla Sarduy. Gentileza BNC.

Sobre Lucile, la otra bailarina danesa

La anunciada “Lucile”, con coreografía de Kobborg, 51 años, ocurrió tras una breve pausa, cuando todavía la audiencia no podía recuperarse de la brillante escritura abstracta con reminiscencias balanchinianas de “Celeste”. Una obra que transita por los entresijos de una comedia dramática bailada sobre músicas de Jules Massenet -nada de su partitura para la ópera “Manon”-, arregladas por el compositor Gavin Sutherland, a partir de las Suites Orquestales.

La idea de hacer “Lucile”, revela el propio Kobborg, le surgió en la década de 1990, cuando todavía era bailarín del Ballet Real Danés y durante una larga rehabilitación de una grave lesión en la espalda, sin la certeza de volver a la escena y se cuestionaba su futuro en el ballet. Felizmente pudo retornar a las tablas -recientemente ya como primer bailarín bailó con su esposa la afamada Alina Cojocaru-, en una pieza homenaje a Federico Fellini, “La Strada”.

Motivado por “La sílfide” de Bournonville, en cuyo ballet debutó como James en 1994, decidió llamar su creación “Lucile”, en honor a la célebre bailarina danesa Lucile Grahn (1819-1907), la primera Sílfide de Bournonville devenida en icono mundial de la Era Romántica del ballet.

Con la danza en el alma

mgueler — Sat, 02 Dec 2017 00:58:17 +0000

Gabriela Alberti e Iñaqui Urlezaga en “Lago de los cisnes”, obra que subirá a escena el Ballet Clásico Nacional en el Parque Centenario. Foto gentileza BCN.

Entrevista a Gabriela Alberti, primera bailarina del Ballet Clásico Nacional (BCN) dirigido por Iñaqui Urlezaga, maestra del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (ISA), teatro en el que desarrolló su carrera como bailarina realizando los principales roles del repertorio clásico. Sus próximas funciones son del 2 al 6 de diciembre en Parque Centenario, donde la compañía presentará “Lago de los cisnes”, con entrada gratuita y libre para todo público.

A los 16 ingresó al cuerpo de baile del Teatro Colón por concurso. Desde entonces, durante la carrera de Alberti la municipalidad no volvió a abrir otro, para así hacer posible la movilidad del ballet. Los bailarines no pudieron legitimar lamentablemente entonces los roles que iban ocupando; tal es así que a la bailarina argentina la elegían para bailar en los papeles principales, pero figuraba como cuerpo de baile.

De esta manera, a punto de jubilarse, luego de 30 años como bailarina del ballet del Teatro Colón, se le presenta el problema que no lo puede hacer, conforme a la carrera que realizó. “Ahora tengo que jubilarme y quisiera hacerlo acorde a la carrera que realmente hice:tengo los programas, los videos, las críticas que acreditan que yo realicé una carrera como primera bailarina, entonces no corresponde que me jubile como cuerpo de baile”, expone.

El teatro ofrece a los bailarines también un recurso que se llama “retiro voluntario” pero en una de las cláusulas figura que quienes tomen este retiro no podrán ser contratados por este teatro por cinco años. Alberti desde hace también cinco, trabaja como maestra del ISA, puesto que califica de una “gran responsabilidad porque enseño a las próximas generaciones de bailarines”, dice. Una colega tomó ese retiro voluntario y como resultado trabajó gratis por casi dos años ―lamenta― hasta que le resolvieron la situación. “Si no son los bailarines del Teatro Colón que forman y trasmiten la tradición del ballet¿quién lo va a hacer?”, se pregunta conmovida.

Estilizada, de piernas kilométricas, con un cuerpo muy al estilo Vaganova, ni bien entró al ballet del Teatro Colón, coreógrafos nacionales e internacionales comenzaron a designarle los papeles principales. Su primer protagónico fue con Julio Bocca en “Bayadera”, quien luego la invitó para bailar en su ballet. EldarAliev, director del Ballet de Indianápolis cuando vino a reponer junto a Irina Kolpakova “La Sílfide”, la convocó a formar parte de su ballet en Estados Unidos. Asimismo el English National Ballet le ofreció una beca para estudiar en Inglaterra entre otras varias oportunidades que la bailarina tuvo gracias a su calidad artística.

A pesar de estas ofertas de partir al exterior, en el Teatro Colón estaba haciendo la carrera que ella tanto había soñado y trabajado. Le ofrecían protagonizar roles y hacer obras completas, lo que la motivaba para seguir, sentía que podía desplegarse allí como bailarina y artista. Así que esto, más los años de dedicación y formación en ese teatro, además del amor por el primer coliseo, hicieron que la bailarina decida quedarse. “La cuestión de bailar en el escenario de ese teatro es impagable; por el placer de bailar en el teatro Colón en el que estudié desde los 11 años y que tanta historia y tradición tiene quizás uno soporta injusticias (de tipo administrativas)”, reflexiona.

Cuando vio por primera vez bailar a Maya Plisetskaya “La muerte del Cisne” en televisión supo que era eso lo que quería hacer en la vida: ¡bailar! Enseguida, le dijo a su abuela que quería ser como esa bailarina que veía por la tele. Ante el deseo de la niña, su abuela le regaló unas alpargatitas para que diera sus primeros pasos. A los 11 entró a la escuela de ballet del Teatro Colón a donde durante la mañana estudiaba la carrera de danza y por la tarde, en el instituto privado de Gloria Kazda. “Yo aspiraba a bailar en el escenario del Teatro Colón y llegar a primera bailarina, era un disfrute diario, el deseo que me miren, elijan y poder bailar; cada vez la motivación era mayor y la entrega, más fuerte”.

Como bailarina del Teatro Colón pudo trabajar con maestros, repositores y coreógrafos de la escuela rusa de la que aprendió y siguió, “absorbí como esponja cada indicación de los maestros rusos porque me encantaba la manera de bailar rusa que siempre me pareció muy elegante y refinada. Los port de bras y las cabezas de la escuela rusa son distintivos”. Desde hace diez años conoce a Tatiana Fesenko, actual directora del ISA y ex bailarina del Kirov a donde estudió con Elena Shiripina. “Con ella profundicé muchos los roles blancos y admiro mucho sus brazos, sus manos, para mí son únicos”, se explaya.

Con el Ballet Clásico Nacional

La bailarina se siente agradecida de haber sido llamada para bailar en el Ballet Clásico Nacional (BCN) con el que presenta piezas como “La Traviata” (bailaron en octubre y noviembre con seis funciones en el Teatro Coliseo). “Yo creo que este ballet es una genialidad, Iñaqui es muy talentoso y le gusta crear; tuvo el coraje de tomar clásicos como el “Lago de los cisnes” o el “Cascanueces” y hacer sus propias versiones. No hay muchos que se dediquen a hacer ese tipo de trabajo”, dice entusiasmada.

En estos momentos mantiene su cuerpo con pilates además de su clase diaria de ballet, “doy gracias de poder seguir estando a mi edad en el escenario y que el cuerpo me responda”, dice. Desde hace cuatro años es primera bailarina del flamante BCN, creado en 2013 por el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación y que a partir de este año pasó a formar parte del Ministerio de Cultura. “La interpretación arriba del escenario es un placer que me brota, yo lo vivo al personaje, es una metamorfosis que se produce y todo fluye”, señala. Prepara los roles con mucha profundidad y dedicación, “para este rol (el de Violeta, en “La Traviata”) me preparé reparando en la letra de la ópera de Verdi y leí el libro, luego fui buscando al personaje en mí y con el traje, la escenografía, los primeros compases ya estaba metida íntegramente en el personaje. Ese día soy Violeta y no Gabriela”.

En una gira por España con el BCN en 2015 le sucedió algo increíble: los medios dieron la triste noticia del fallecimiento de Plisetskaya (su faro y por quien comenzó a bailar) y como imagen pusieron a la bailarina argentina bailando “La muerte del Cisne”. “No te puedo explicar cuando me di cuenta de que era yo, las lágrimas que me salieron. Es fuertísimo y esa noche yo tenía que bailar ‘La muerte del Cisne’, fue algo muy especial bailar esa pieza cerca de la que fue mi inspiración”.

En “La Traviata”, con coreografía de Iñaqui Urlezaga, Gabriela Alberti encarna a Violeta, la heroína de esta obra. Foto gentileza BCN.

Con Urlezaga tienen mucha química y espera seguir teniendo la posibilidad de continuar interpretando las creaciones de este “genial coreógrafo y creativo, de bailar también otros estilos y expresar con el cuerpo nuevos desafíos artísticos”.

La bailarina desea poder seguir buceando en las profundidades de la danza, que muchas veces, como el bailarín convencionalmente tiene una vida útil de 40 años, muchos deciden cortar definitivamente con la profesión. ¿Qué pasaría si aprovechando la experiencia, la capacidad de movimiento, con la técnica ya inmersa en el cuerpo y la memoria y los conocimientos, se experimentara y desarrollara variedades de piezas artísticas a partir de esta edad?

El caso de Baryshnikov es ejemplificador, él ofrece al público historias y piezas de danza-teatro de calidad para y desde un cuerpo de más de 40.Se contarían otras historias más reales y más allá de las edades acostumbradas de niñas de 15 años o jóvenes casaderas; pero esto es ¡otra historia!

Y como afirma Alberti, a partir de cierta edad ya pesa ponerse una coronita o un tutú y contar una historia de una niña porque la vida pide y está dispuesta a contar otras realidades.“Espero poder seguir expresando la música e interpretando siempre (con y para la danza)”.

“Desde que estoy con Iñaqui es un disfrute tras otro. Lo admiro como coreógrafo”. Interpretar el rol de Violeta fue todo un desafío ―comenta― porque en el Colón había tenido la posibilidad de realizar todos los roles blancos y menos los de carácter y con una exigencia interpretativa mayor como puede ser Manon por ejemplo. Pero el ballet también presenta los clásicos con coreografía de Urlezaga, este caso el ballet se presentará en diciembre con el Lago de los Cisnes en el Parque Centenario de Buenos Aires. Esta obra encuentra a una Alberti íntegra, con un cuerpo esbelto, una técnica perfecta y una madurez que permite a su arte fluir y brindarse profundamente al personaje.

Con la realeza del ballet

mgueler — Mon, 05 Sep 2016 23:14:39 +0000

La Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana “Alicia Alonso” acogió en agosto una constelación de 12 estrellas del ballet mundial. Foto: Nancy Reyes. Gentileza NR.

En una noche, y por vez primera, el escenario de la prestigiosa Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana “Alicia Alonso” acoge tal constelación de 12 estrellas del ballet mundial –los festivales internacionales de ballet constituyen un referente obligado en esta urbe –, al tiempo que comparten con el público cubano un derroche de virtuosismo técnico y estilístico.

Fui uno de los pocos afortunados asistentes a la gala ofrecida el 20 de agosto, y pude constatar la demostración excepcional del buen hacer que justificaba con creces el apellido “Royalty” de este espectáculo. Presenciamos la interpretaciones de aquellos bailarines y bailarinas a incluir en lo que pudiéramos llamar “la realeza del ballet” en el siglo XXI.

El programa presentado fue concebido en dos “actos”, por el primer bailarín (de origen cubano) en el Cincinatti Ballet, Rodrigo Almarales, igualmente director artístico y promotor principal del evento, en conjunto con su partenaire Christoher Lingner (del Improvedance), y el ballet master Christopher Stowell. Además de las tres piezas contemporáneas –una de ellas estreno mundial –, hizo desfilar los más emblemáticos “caballos de batalla” del gran repertorio clásico y romántico, habituales en las grandes galas internacionales.

Como preámbulo a lo que pudiera acontecer durante el vigésimo quinto Festival internacional de ballet de La Habana, siempre bajo la égida de la eximia Alicia Alonso, desde el 28 de octubre al 6 de septiembre próximos, los fanáticos insulares del ballet disfrutaron (las resonantes respuestas lo atestiguan), gozaron de las brillantes ejecuciones de esta docena de estrellas provenientes de los primeros rangos de importantes conjuntos de Rusia, Gran Bretaña, Ucrania, Canadá, Japón o los Estados Unidos de Norteamérica, poseedores de múltiples preseas doradas en sus currículos.

No desconocemos cuán costoso, financieramente, resulta lograr esta operación cultural de envergadura global, sostenida por la actitud filantrópica de una variedad de patrocinadores, junto con los aportes sustanciales de la empresa de Cincinatti IMPROVE DANCE, y sus contrapartes locales: el Consejo nacional de las artes escénicas y el propio Gran Teatro de la Habana. Aquí se incluye los gastos que implica la transmisión en directo por la Internet a 16 países, así como la grabación total de la gala, para que sea vista en redifusión por la audiencia nacional mediante los canales de la TV-cubana en su emisión semanal, Bravo. También, teniendo en cuenta la exigua cantidad de privilegiados dentro del coliseo, con aforo para 1,400 personas, se instaló una gran pantalla en la calle aledaña para ser visible la presentación a unas 300 personas bajo un cálido y estrellado cielo caribeño. Horas antes, un público invitado pudo asistir al ensayo general, entre ellos los fotógrafos de los medios de prensa acreditados.

En general, la producción fue “quasi” perfecta, salvo algunos pequeños detalles reprochables, ciertos percances en la música grabada ya que no siempre era HD, y la idea de bajar y subir una pantalla plateada con la proyección de unas breves intervenciones-en inglés- de los artistas que bailaban sucesivamente. Tal vez, debió situarse antes de la apertura del telón de boca, y no rompía la continuidad dramatúrgica de la gala. Deseo reproducir algunos párrafos de Almaguer, quien salió de Cuba a los 10 años junto a sus padres bailarines del BNC, que sirven de prólogo al lujoso programa de mano. Otro detalle incidental que podría afectar una entrega impecable: la mayoría de las parejas bailaron “ad hoc”, por vez primera bailaban juntos en público (y un público conocedor), y cada uno se deba el caso, conocer una versión diferente en las variaciones de la misma pieza. En tan pocos ensayos juntos, esto fue meritoriamente un “tour de force”.

La gala

Misa Kuranaga sorprendió con una notable interpretación del célebre solo de Fokine/Saint-Saens, “La muerte del cisne”. Foto: Nancy Reyes. Gentileza NR.

El desfile de célebres figuras lo abrió “La sílfide”(pas de deux), Bournonville/Schneitzhoeffer, interpretado por Misa Kuranaga con Rodrigo Almarales, dentro del refinamiento dictado por el estilo danés; luego, el archiconocido “Cisne negro”, Petipa/Tchaikovski, cargado de las pirotecnias soberbias de Iana Salenko y de Matthew Golding; el “Bells Pas de deux”, de Yuri Possokhov/Rachmaninoff (suite 2 para piano),mezcla de poesía, dinámica y ternura de movimientos en María Kochetkova y Carlo Di Lanno.

Un instante de gran estilismo y musicalidad resultó el pas de deux del tercer acto de “La bella durmiente”, por Semyon Chudin y Jurgita Dronina. Repitieron, más tarde, con la misma exquisitez y pasión romántica (sin histrionismos desbordados) en el pas de deux del segundo acto de “Giselle” ,Coralli/Perrot/Adam; Les Bourgeois, Cauwenbergh/Jacquel Brel, un solo deslumbrante de saltos y giros por el estelar Daniil Simkin; y De Lanno regresó para interpretar el estreno del solo “Painting Greys”, primera coreografía del joven bailarín del San Francisco Ballet, Myles Thatcher; y para cerrar la primera parte, llegó el pas de trois de “El corsario”, Petipa/Delibes, ejecutado con virtuosismo por Adiarys Almeida (estrella internacional de origen cubano) junto a los excelentes Golding y Michael Gatti.

La segunda parte comenzó, en busca de un crescendo en la temperatura de la sala, con la acrobática ejecución del pas de deux de “Las llamas d París”, donde Salenko tuvo como pareja a un carismático y atlético partenaire en un ahora robusto Ivan Vassiliev (recordamos brillante técnica y su esbeltez clásica hace 10 años, durante su primera visita a Cuba con Ossipova, en un Festival de Ballet). Misa Kuranaga retornó a escena, esta vez nos sorprendió gratamente con una notable interpretación del célebre solo de Fokine/Saint-Saens, “La muerte del cisne”, cercana si mi memoria no miente, al modelo poético acuñado por la icónica Dudinskaya. Los cubanos Almeida y Almarales unieron sus afinidades escolásticas y su dinámica latina, en una coreografía de este último denominada “Chor.No.2″, sobre música electrónica del grup HIFANA. La euforia del auditorio llegó a su clímax al finalizar la demostración de virtuosismo desplegada por los intérpretes del pas de deux del tercer acto de “Don Quijote”, los jóvenes María Kochetkova y Daniil Simkin. Finalmente, bajó el telón y un delirio sonoro irrumpió el silencio, ante el saludo de toda la “realeza”, después de una faena de alto vuelo.

El por qué de este show

Por Rodrigo Almarales, primer bailarín. Director artístico y general.

Mis más lejanos recuerdos de infancia están asociados a este teatro; cuando niño venía para ver bailar a mis padres. Esa fue la semilla en mi destino, cuyo proceso recorrió varios lugares hasta hacerme bailarín profesional.

Cuba y La Habana han sido lugares de referencia para la danza y el ballet mundiales y este teatro un templo sagrado para el arte. Esta pequeña isla ha entrado en el consenso universal del ballet.
He trabajado con figuras de alto rango en el ballet. He disfrutado al compartir la escena con ellos y al ver el deleite de los públicos en varios continentes.

¿Por qué no tributar a uno de mis más dulces recuerdos este placer de acoger en Cuba, a importantes artistas de la danza hoy en el mundo y que ellos reciban el aplauso de un público amable y conocido? (…) Estoy seguro de que el espectáculo y el amor que hemos puesto en él, hará felices a todos los espectadores; servirá para hacernos mejores personas y nos comprometerá más con la amistad que la danza puede hacer por los pueblos.