Yansiel Pujadas y solistas del BNC interpretaron “Poema del Fuego”, de Alberto Méndez, estrenado en 1983 por Jorge Esquivel. Fotos cortesía BNC.

El baluarte cubano de la danza académica, el Ballet Nacional de Cuba, nos entrega la primera temporada post-Alicia Alonso –la sempiterna prima ballerina assoluta y cofundadora–, ahora con la primera bailarina Viegnsay Valdés con la responsabilidad plena como directora artística (no obstante, en los programas de mano aparece aún con el prefijo “sub”), en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana que lleva el nombre de la eximia Alonso, recientemente despedida físicamente con todos los honores populares y oficiales.

En dos atractivos y optimistas programas, el BNC nos permitió valorar una acertada elección de títulos, ora por su variedad de estilos ora por sus novedades creativas. En sucesivos fines de semana, presentaron dos estrenos y tres reposiciones, debidos a destacados coreógrafos con evidentes valores ideo-estéticos, pero de generaciones y culturas disímiles. Algo que considero de suma importancia para el enriquecimiento formativo profesional de un cuerpo de baile -en el presente- mayoritariamente integrado por jóvenes que apenas superan la veintena.

Entre las reposiciones pudimos disfrutar la exhumación de una admirada pieza del coreógrafo cubano Alberto Méndez, actual asistente de la dirección artística-, como es el caso de “Poema del Fuego” inspirada por la música homónima de Alexander Scriabin. Este ballet en un acto fue estrenado en 1983, y en el rol principal figuraba el estelar bailarín Jorge Esquivel. Después de su defección de la compañía, nunca más se repuso esta obra. Actualmente, la obra se reciente por la carencia de un bailarín que supere tal referencia, con la alternancia de dos bailarines del cuerpo de baile con biotipos distintos asumieron con fuste y sólida técnica al dios mitológico del fuego, empero sin la madurez interpretativa requerida. Ciertamente, algunos ballets centrados e inspirados por un bailarín o bailarina “fuera de serie”, es mejor dejarlos dormir hasta que aparezca ese ser irrepetible (recordemos aquellos creados para Nijinsky, y los guiños al “Apolo” de George Balanchine)

Luego, retornó “Celeste” (2014), de la coreógrafa colombo-belga Annabelle López-Ochoa, ballet neoclásico coral inspirado por el Concierto para violín y orquesta en Re mayor de P. I. Tchaikovsky, para tres parejas solistas y reducido cuerpo de baile, donde el vestuario y el diseño de luces nos transporta a un mundo azul celeste. Esta creación para la compañía fue posible gracias al apoyo del British Friends of BNC.

Del coreógrafo brasileño Ricardo Amarante se presentó “Love, Fear, Loss”, ballet de estilo neoclásico ejecutado al piano por Marcos Madrigal. Fotos cortesía BNC.

Para la semana siguiente, acometieron la valiente tarea de reponer uno de los emblemáticos títulos de danza académica en el repertorio activo, con el rigor estilístico que requiere esta joya del ballet del siglo XX, precursor de la modernidad, “Las sílfides” (1907) –también conocido como “Chopiniana”- en un montaje de Alicia Alonso según la versión original de Mikhail Fokine (como ella misma ha revelado, trabajó en el ABT con el autor en 1942, poco antes de su muerte). El propio Fokine emprendió cambios para una reposición de 1908 (entonces fue rebautizado en francés como “Réverie Romantique”, siempre con música de Chopin), para convertirlo en un ballet sin argumento, pero cargado de símbolos y “con un estilo de profundo lirismo, alejado de todo amaneramiento…”.

La orquesta sinfónica del GTHAA estuvo en el foso bajo la dirección del maestro Giovanni Duarte con un soporte musical ajustado a las circunstancias. El poeta fue encarnado con sobriedad y justeza por el primer bailarín Rafael Quenedit, con una Anette Delgado estilísticamente modélica, arropados por una sobrevalorada ejecución del cuerpo de baile femenino. En no pocos momentos provocó el aplauso merecido de la audiencia.

Dos coreografías por autores foráneos recibieron sendos estrenos por el BNC, y fueron bailados en dos fines de semanas por elencos alternantes. Estas piezas, de disímiles culturas y escuelas de ballet, contribuyeron a elevar la temperatura en el entusiasmo del numeroso público que colmó a tope el hermoso coliseo de la capital (en su medio milenio de fundación). En lo fundamental se debió a la entrega artística de los elencos debutantes: ambas eran demandantes de talentos interpretativos que fueran más allá de las demostraciones del virtuosismo técnico. Estas novedades los obligaba a salir de su zona de confort.

Para abrir la segunda parte del programa, vino Love, Fear, Loss (2012), del coreógrafo brasileño Ricardo Amarante (responsable igualmente del vestuario y las luces). Es un ballet para tres parejas, de estilo neoclásico e inspirado en la vida de la gran cantante francesa Edith Piaf (1915-1963), así como en sus “antológicas interpretaciones de tres obras que, de alguna manera, son fiel reflejo de su trágica vida amorosa”. Esta pieza (deudora de otros referentes creados por Jerome Robbins), tuvo su premier en 2012 por el Ballet Real de Flandes, en Amberes, y por cuya creación recibió el premio de la Asociación Francesa de la Danza. Su estreno cubano tuvo un IVA en el soporte musical, pues contó con la privilegiada ejecución al piano en escena de Marcos Madrigal considerado uno de los más talentosos músicos cubanos de su generación del siglo XXI, residente en Italia actualmente. Ejecutó con pasión y rigor las transcripciones para piano realizadas por Natalia Chepurenko, que incluye temas de Jacques Brel, Charles Dumont y de la propia Piaf. Hubo distinguidas interpetaciones, como las de Chanell Cabrera y Sadaise Arencibia, pero la más descollante interpretativa y técnicamente fue la pareja formada por Claudia García y Adrián Sánchez (el auditorio los gratificó en pie).

Para el cierre, llegó el plato fuerte de la noche: el celebrado ballet “Concerto DSCH”, del coreógrafo ruso-norteamericano Alexei Ratmanski, que fuera creado originalmente para el New York City Ballet en 2008, inspirado en el Concierto para piano, No.2 en F mayor, Opus 102, del afamado compositor ruso Dimitri Shostakovich. Dado el éxito conseguido por esta obra, ya ha ingresado en los repertorios de otras grandes compañías: Ballet del Teatro alla Scala de Milán, en 2012, y el Ballet del Teatro Mariinski de San Petersburgo, en 2013.

La entrada de esta obra, en 2019, en el vasto repertorio del BNC resulta un acontecimiento significativo, entre otras cosas, porque es el primero bajo la dirección artística de Viengsay Valdés (que baila en él, como solista), así como primero después de la desaparición física de Alicia Alonso.

En segundo lugar, porque constituye un reto para los noveles bailarines de la compañía, ya que se enfrentan al estilo muy particular de Ratmaski; por sus atrevidas audacias dentro del neoclasicismo balanchiniano, donde lo abstracto se funde con “sutilezas y sugerencias” narrativas, donde transpira el optimismo y la euforia al bailar.

Si la construcción de sus bailes son totalmente diferentes, los aficionados al ballet podrían hallar claras referencias con “Concerto” (1966) del inglés Kenneth MacMillan (particularmente en el movimiento lento), así como derivaciones de otro maestro predecesor, George Balanchine, en su canónico “Ballet Imperial”, de 1941, actualmente conocido como “Tchaikovsky Piano Concerto No.2”, al utilizar a dos primeras bailarinas y tres solistas masculinos, quienes bailan todos en sucesivos episodios del primer movimiento. Ratmanski aprehende recursos de sus precursores, empero en tanto que un maestro, los recrea con libertad y frescura.

Es evidente que domina las formas puras del ballet académico, mas también nos muestra fuertes elementos de lo que popularmente calificamos como danza de carácter o démi carácter. Además, no abandona importantes aspectos de la caracterización en las interpretaciones dramáticas.

El final de “Concerto DSCH” se convierte en un despliegue abrumador de círculos por separado y de giros como un tornado por parte de la bailarina principal, a la vez mezclados con espectaculares saltos. No obstante, es necesario señalar que los bailarines del cuerpo de baile no son grupos de mero apoyo o reflejos multiplicados de los solistas: ellos se manifiestan como sus “partners”. Fue una participación esencial como ensayador del destacado bailarín español Joaquín de Luz, que formó parte del elenco original de esta obra como miembro del NYCBallet, y en el presente es director artístico de la Compañía Nacional de Danza de España.

El desempeño del elenco cubano estuvo a gran altura, por su brillantez y el poderío técnico, particularmente las primeras bailarinas Anette Delgado, Gretel Morejón y Viengsay Valdés, el primer bailarín Dani Hernández, así como los solistas: Diego Tápanes, Narciso Medina o Chanell Cabrera, con apoyo eficiente del cuerpo de baile mixto.

Para esta producción el BNC obtuvo el generoso patrocinio de la Cuban Artists Fund y de la American Girls for Cuban Dance, con sede en los estados Unidos.

“Concerto DSCH”, del coreógrafo Alexei Ratmanski, tuvo como solistas femeninas a Anette Delgado, Gretel Morejón y Viengsay Valdés. Fotos cortesía BNC.

Viengsay Valdés y los bailarines del Ballet Nacional de Cuba acompañan a líder y mentora considerada una de las grandes bailarinas del siglo XX. Foto gentileza BNC.

Con honras fúnebres nacionales y manifestación popular de duelo en las principales arterias de La Habana, los cubanos dieron el último adiós, con lágrimas y vivas a su admirada, inconmensurable e irrepetible prima ballerina assoluta, Alicia Alonso (née, Alicia de la Caridad Martínez del Hoyo -21 de diciembre de 1920-19 de octubre de 2019), considerada como la última diva de la danza del siglo XX.

Una extraordinaria capilla ardiente, presidida por la enseña en nacional, fue instalada en medio de hermosas y espléndidas decoraciones florales con predominio de sus rosas favoritas, al pie de la importante escalinata de mármol del gran vestíbulo de la Sala Federico García Lorca del Gran Teatro de La Habana, que hace pocos años fue bautizado pertinentemente “Alicia Alonso”. Allí estaba la diosa de la danza “dormida” en su magnífico ataúd plateado, ataviada con un soberbio vestido y bandeau de su color favorito, el azul del cielo de su amantísima patria. (Viene a colación, un apotegma que utilizó en varias entrevistas: “el arte no tiene patria pero el artista sí”).

Con emoción visible -durante ocho horas-, un desfile de admiradores y personalidades formaron largas filas en las calles aledañas al coliseo habanero para ingresar al recinto y ofrecerle su silencioso tributo con flores y un beso al vuelo. Apreciamos entonces la diversidad e inclusión de estos, desde diplomáticos, miembros del clero secular, militares, amas de casa con sus niños, funcionarios, obreros, ancianos hasta con discapacidades motoras, y esa diversidad que tiene nuestro pueblo. Seguramente algunos no vieron bailar a la Alonso, mas era su icono o paradigma nacional.

La salida del cortejo fúnebre estaba fijada a las cuatro de la tarde, para dirigirse al Cementerio Colón donde sus restos mortales reposarían finalmente en humilde panteón de granito, junto a los restos de sus progenitores. Seis elegantes jóvenes solistas del BNC tuvieron el privilegio de llevarla en andas con sutil marcialidad hasta las grandes puertas principales del imponente coliseo del antiguo Paseo del Prado, arropados con la música de Adam correspondiente a la escena final de su antológica versión de “Giselle”. Momento indescriptible cuando la multitud que esperaba en las aceras del parque Central estalló al unísono con aplausos y ovaciones de viva Giselle-Alicia. Luego, conmovedoras escenas se repitieron a lo largo de los varios kilómetros del trayecto de los coches fúnebres, previamente elegido para llegar hasta su última morada.

Otra multitud de pueblo esperaba su arribo en el principal campo santo habanero; rompiendo a su entrada el ominoso silencio reinante con aplausos y vivas -esta vez no hubo ingreso en la Capilla central para efectuar el acostumbrado responso en el rito católico, siempre que los familiares lo soliciten previamente-, hasta llegar a la tumba familiar. La ceremonia dio inicio con las notas del Himno Nacional, cantada por todos los presentes, acto seguido la brillante facundia oratoria del Dr. Eusebio Leal, Historiador de la Ciudad de La Habana, nos embargó en la tristeza pero nos despertó la contradictoria sensación que produce la despedida de los que alcanzan por sus méritos la inmortalidad: la diva con su gloriosa y triunfal trayectoria artística entre los vivos, “ahora ya marcha hacia el olimpo” dijo Leal. Presentes estaban su esposo, el Dr. Pedro Simón, director del Museo nacional de la Danza, su nieto Iván Monreal, bailarín y profesor de ballet y una de las hijas de éste, así como el actual Ministro cubano de cultura.

No debo olvidar un bien pensado detalle previsto para estas Honras Fúnebres, al tratarse de la despedida física de una excelsa bailarina: la presencia constante -en el velatorio- de la música a través de la Orquesta sinfónica del GTHAA, con su director titular Giovanni Duarte, y el apoyo exquisito de algunos de los primeros solistas del Teatro Lírico Nacional, nos entregaron escogidos temas de las óperas favoritas de la Alonso, así como archiconocidos fragmentos de los grandes ballets clásicos que siempre llevarán la indeleble impronta de cubanía de esta excepcional intérprete.

Mito y leyenda 

Toda esta conmoción cultural acontecida en el archipiélago cubano, con la desaparición física de una personalidad de la luz, que no deja de irradiar como ha sido Alicia Alonso, ha sido bien sustentada por el aluvión justificado de obituarios y artículos en los medios de comunicación del orbe, tanto los especializados como la gran prensa y las agencias informativas globales. Pudiera objetarse el tono apostrófico y reiterativo, y hasta pifias históricas, de algunos de éstos, con tópicos trillados al intentar desentrañar la magnitud de este “fenómeno” que emergió y se desarrolló en una pequeña isla del Caribe, por los años 20 de la pasada centuria, hasta convertirse -tras un largo recorrido de 98 años-, en la última diva de la danza del siglo XX (cubana y universal).

Fue el resultado del consiguiente y consecuente rigor y disciplina del trabajo cotidiano en los salones de clases y ensayos, al recibir los legados técnico-estilísticos de los entonces grandes maestros del género, tales como Michel Fokine, Anton Dolin, Antony Tudor, George Balanchine, por  solo mencionar los más próximos, además los iniciáticos como Yavorsky o Fedorova. De ellos aprendió cómo interpretar los diferentes estilos; cómo administrar adecuadamente las energías; cómo oxigenar óptimamente el cuerpo y los músculos con métodos probados de manera empírica; la atención precisa para respetar la musicalidad según los tempos de una masa orquestal bien dirigida. Todo ello fue transmitido por la Alonso a las generaciones sucesivas de bailarinas y bailarines, con la contribución fundamental de los hermanos Fernando y Alberto Alonso, dando por creación conjunta el “milagro” de una nueva escuela de danza clásica en este lado de la luna: la Escuela Cubana de Ballet. Logros probatorios de su eficacia formativa fueron certificados con la lluvia de medallas de oro, plata o bronce ganadas en buena lid por los danzantes cubanos en los más importantes concursos de ballet de Europa o Estados Unidos. La cumbre de su reconocimiento mundial ocurrió con el otorgamiento del Grand Prix de la Ville de Paris a Alicia Alonso por su interpretación y puesta en escena integral del ballet “Giselle”. El Ballet de la Ópera de París incluyó en su repertorio la versión cubana de esta icónica pieza -que tuvo su premier mundial en 1841 por Carlota Grisi y el corps de ballet del teatro principal de la Ciudad Luz-, que la mantuvo en cartel durante una década.

Recordemos, por supuesto, los avatares personales para conducir y desarrollar su carrera en los Estados Unidos junto con Fernando Alonso en la School of American Ballet y luego su paso al cuerpo de baile del Ballet Theatre, con Lucia Chase al frente; el nacimiento prematuro de su hija Laura y, cuando comenzaba su ascenso a los primeros rangos del que luego fue ABT, sucede el lamentable accidente ocular del desprendimiento de retina en su período veinteañero. Recuperada, tras un reposo absoluto de poco más de un año, Alicia Markova enferma la eligió como la única solista capaz de remplazarla en “Giselle” junto a su primer partenaire:  Anton Dolin.

Fue su primer gran triunfo en la escena del viejo Metropolitan Opera House , si tenemos en cuenta los elogios de los más importantes críticos de danza de aquel momento. Sobresaliente fue su memoria, como es reconocido públicamente por sus colegas estelares en el conjunto neoyorquino: era posible que Alonso bailara hasta tres diferentes obras coreográficas en un mismo programa para cada función según comentara su entonces colega Agnés de Mille.

La ceguera progresiva nunca la arredró ante la ejecución de nuevas obras o experimentar con nuevos compañeros de baile y coreógrafos. Siempre se las arregló para solucionar los posibles obstáculos en un nuevo baile o escenario. Cuando se aproximaba a la ceguera casi total, jamás aceptó se cambiara una producción o puesta en escena para evitarle un posible accidente en público: ella se reajustaba con nuevos movimientos, giros o saltos con ayuda de su compañero de baile al uso. Para los montajes de sus coreografías concibió un ingenioso sistema a base de cerillos y sus cajitas de cartón, y sus diseños eran asumidos por los respectivos asistentes.

Más allá de detalles acumulados a través de varias décadas, deseo plasmar su espíritu arriesgado para incursionar en otras manifestaciones ajenas a la danza clásica, era  un afán de conocimientos sin límites, que muchas veces incorporaba a su labor creativa: por ejemplo, participar en expediciones espeleológicas, tratar de conocer los avances en los viajes al cosmos; los éxitos olímpicos de los atletas cubanos; las búsquedas creativas por los más destacados artistas de las artes visuales del país, entre otras
Además de sus incursiones en temas insospechados por el público balletómano: su amor a los animales domésticos particularmente los perros ( su padre fue médico en veterinaria, particularmente de la rama equina militar).

Alicia Alonso, según sus discípulos

Durante las penosas horas del adiós, tres destacadas figuras del ballet cubano confiesan su fidelidad y reconocimiento a la gran maestra. Viengsay Valdés, hace unos meses nombrada subdirectora artística y a la aurora de tomar las riendas de la compañía, nos desvela con franqueza sus sentimientos: “Hoy siento el deber y el compromiso aun más fuerte con su legado artístico. Sus consejos tan acertados en cada momento… Los que conocimos su obra y su pensamiento, nos sentimos en el deber de transmitirlo para que se mantenga vivo su ideario… La constancia, la exigencia, la calidad interpretativa y técnica, la pasión por la danza –contagiosa- y la determinación de Alicia, son cualidades que pocas personas reúnen… Todavía con 74 años su agilidad del movimiento de sus pies era asombrosa, cuando la vi haciendo sola la barra y un pianista tocando algunas melodías”.

Por su parte, la primera bailarina Anette Delgado comentó: “…Es difícil decirle adiós a esta gran mujer que junto a Fernando y Alberto Alonso crearon algo tan grande como la Escuela cubana de ballet, que gracias a su empeño por llevar la danza a todos los rincones de esta Isla me permitió llegar a ser la artista que soy hoy en día… Doy gracias a la vida por permitirme y permitirle a tantas generaciones de bailarines llegar a estar a su lado, escucharla, aprender y adquirir sus conocimientos, entender la razón del por qué y para qué danzamos…seguirá siendo nuestro faro… su lucha incansable y su perseverancia ante cualquier  dificultad, su afán por poner en lo más alto el nombre del BNC y la danza a nivel mundial”, concluyó.

El reconocido bailarín Carlos Acosta, estaba con su compañía Acosta Danza en gira por Asia cuando recibió la infausta noticia, y envió este mensaje, del cual damos a conocer algunas líneas.

“No puedo dejar de pensar en todo lo que le debemos, en el extraordinario legado que Alicia nos ha dejado. Siendo hija de una pequeña isla del Caribe, Alonso se impuso a todas las barreras de los que decían que el ballet era un arte de países desarrollados, que el físico y el temperamento latino no se ajustaba a los requisitos de la danza clásica. Todos estos prejuicios fueron demolidos cuando Alicia Alonso entró en escena.

…Tuve la dicha de bailar con ella. En otro momento tuve el privilegio de que me tomara ensayos en “El espectro de la rosa”, de Michel Fokine. Fue una experiencia inolvidable… Ese día quedé deslumbrado por sus conocimientos y su memoria (como lo estuvo Agnes de Mille), y por el recuerdo de esas historias lejanas que al ella contarlas se hacían tan cercanas… Junto a los artistas de Cuba seguiré trabajando para que nuestro país siga creciendo. Creo que esa es la mejor manera de honrar su nombre”, sentenció Acosta al finalizar su mensaje.

Nunca será ocioso retornar al magisterio martiano, para ello lo cito: “la muerte no es verdad cuando bien se ha cumplido la obra de la vida”.

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La puesta en escena de “Réquiem” correspondió a Miguel Iglesias, director general de Danza Contemporánea de Cuba por más de tres décadas y la coreografía a George Céspedes. Foto: Enrique Smith (Kike). Gentileza DCC.

Danza Contemporánea de Cuba ha estrenado  -a teatro lleno las seis funciones en el Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso-, su nueva súper producción “Réquiem”, sobre la excelsa obra maestra de W. A. Mozart, con la inestimable colaboración del Teatro Lírico Nacional (coro de 30 voces y cuatro destacados solistas) y la Orquesta sinfónica del GTHAA (siguiendo el esquema instrumental de finales del siglo XVIII, para el que fue compuesto) .

La puesta en escena correspondió a Miguel Iglesias (director general de DCC por más de tres décadas) y la dirección musical al maestro Giovanni Duarte (titular de la orquesta y director general del TLNC). La coreografía, inspirada en los textos latinos de la liturgia católica, se debe a George Céspedes, que nos ofrece una visión contemporánea de la última obra compuesta por Mozart (finalizada por su discípulo F. X. Sussmayr) con movimientos motivados en el transcurso de los siete bloques en que está dividida la pieza musical, cuyos danzantes interactúan con los cantantes solistas y el coro, para mostrarnos la fuerza expresiva y la belleza de esta partitura, destinada a los oficios religiosos por el fallecimiento de una encumbrada personalidad.

Según consigna el programa de mano, los creadores han producido “un concierto teatralizado en honor a los que fallecen cada minuto en el planeta. Un concierto en honor a la vida. Un espectáculo para sensibilizar a la humanidad en estos momentos que vive el mundo, por medio de la música más hermosa, dramática y reveladora que jamás se haya concebido…”.

Los efectos especiales que fueron proyectados sobre una pantalla transparente como ciclorama mostraban, según los pasajes del texto litúrgico, imágenes de nuestro planeta girando en la Vía Láctea; un ser humano desnudo en posición fetal flotando en el espacio sideral; explosiones telúricas; tropas en acciones bélicas; el mal trato de nuestra “casa común”; otros actos contaminantes de nuestra atmósfera.

En “Réquiem”, los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba interactúan con los cantantes solistas y el coro del Teatro Lírico Nacional. Foto: Enrique Smith (Kike). Gentileza DCC.

La escritura coreográfica se identifica con otros trabajos precedentes de Céspedes –como su “Carmina Burana”- particularmente en el diseño escénico de las secciones grupales, siempre punteadas con un eclecticismo posmoderno, aleatorio, empero con rigor en las combinaciones matemáticas. En nuestra opinión, el discurso coreográfico triunfa en las secciones de mayor dramatismo donde intervienen dúos, tríos de combinaciones indistintas (una chica y dos chicos o viceversa), cuartetos (con diversas combinaciones genéricas), así como los solos, por bailarines de ambos sexos, todos exhibiendo la portentosa proyección de sus dinámicas musculares, adquiridas en su riguroso entrenamiento.

Las partes vocales ofrecieron una entrega de altos calibres, tanto la estelar soprano Milagros de los Ángeles, como las voces masculinas, especialmente el contratenor Frank Ledesma y el bajo Marcos Lima, por sus dones interpretativos y por la clara dicción apreciadas en dos de las representaciones  que este cronista pudo asistir. La orquesta del teatro –en el foso- y el coro sobre las plataformas iluminadas ad hoc (divididas las voces femeninas y masculinas en sendos laterales) lograron una ecualización natural insospechada –con la pericia de su directora Denise Falcón-, si tenemos en cuenta los limitados recursos en cuanto a los equipos de amplificación.

Otros elementos con desempeños esenciales en una producción de este tipo lo constituyen el vestuario y el diseño de luces. El primero, concebido por Paula Fernández, tuvo momentos felices en las secuencias finales, y Fernando Alonso Couzo demostró sus habilidades tecnológicas en el segundo elemento, siempre con avatares inesperados en ciertos momentos.

En resumen, la estruendosa respuesta del respetable público por varios minutos en pie, dio fe del triunfo artístico de este nuevo reto escénico de DCC. Esto confirma el éxito conseguido en la capital mexicana, con el estreno absoluto de este proyecto cubano el pasado mes de noviembre.

Sobre la música

El gran misterio de la música de Mozart estriba en que incluso en sus composiciones más trágicas, jamás está ausente la sensualidad más voluptuosa. (Céspedes lo supo entender).

El genio de Salzburgo tenía una percepción de la muerte (como puede observarse en su última carta al padre), que se desvela en un profundo pensamiento sobre “la inextricable vinculación entre la belleza y la muerte. Su música lo ha mostrado y demostrado del modo más poderoso.

En este espectáculo se justifican los ideales masónicos y la conversión de Mozart. El compositor del Réquiem, residiendo en Viena, está perdido y descarriado tras la muerte de su Pigmalión y progenitor, no pudo controlar el curso de los acontecimientos. Fue afortunado en su infancia de niño prodigio, en cambio fue desafortunado en su  condición errante de hijo pródigo.

Mozart abrazó nobles convicciones gnósticas cuando se convirtió a la masonería. Este es un punto importante para entender los últimos años de Mozart, y para comprender la excelsa música que entonces produjo, de marcada diferencia con toda su producción anterior.

Mozart daba a las cosas mundanas un tratamiento siempre humorístico y sarcástico, siempre un registro cómico, salvo cuando sobrevenía la presencia grave, terrible y deseada a la vez, de la Hermana Muerte, con su promesa de “eterna luz” y  de “descanso eterno”, que visita a algún ser querido (…). El compositor salzburgués impregnó toda su música de esa impresionante duplicidad de conciencia cómica y de conciencia trágica (ritualizada y hierática) al final de su vida, en sus piezas masónicas, como en la Misa de Réquiem.

Finalmente esa vecindad de la Hermana Muerte adquiere presencia y sensualidad en la Misa de Réquiem. Un único grandioso ritual masónico. De esta vecindad con la muerte brota la más depurada belleza. Ella invade y contamina todas sus obras, aquellas que corresponden a sus últimos años, entre ellas la Misa de Réquiem.

Fuente: “El canto de las sirenas”, del musicólogo español Eugenio Trías. Ed. Guttemberg, 2007.

La iluminación de “Réquiem” estuvo a cargo de Fernando Alonso Couzo, quien demostró sus habilidades tecnológicas. Foto: Enrique Smith (Kike). Gentileza DCC.

El Ballet Nacional de Cuba presentó “Giselle” en la Opera House del Kennedy Center durante el ciclo “Artes de Cuba”. Foto: Nancy Reyes. Gentileza JFKC.

Constituye un reto para este cronista, en tanto que único crítico de danza llegado de la isla y testigo presencial de este histórico acontecimiento artístico para las dos naciones involucradas – Cuba y Estados Unidos de América-, el expresar con justas palabras desprovistas de todo chauvinismo, o apasionamientos nacionalistas a ultranza, las mágicas noches desplegadas por el Ballet Nacional de Cuba (BNC) en la Opera House, el principal escenario del Kennedy Center for the Performing Arts, al borde del río Potomac en la capital de los Estados Unidos.

Estas presentaciones coincidieron con una efeméride significativa no solo para los cubanos sino para el mundo de la danza en general: se cumplían, en esa fecha (30 de mayo), los 40 años desde la última vez que el BNC bailó en el Kennedy Center con Alicia Alonso en su paradigmático rol de Giselle. Además, entre otras razones de peso, esta leyenda viva y gloria de la danza (su carrera llegó a la cima en los Estados Unidos durante los 40s y 50s de la pasada centuria), actualmente directora general de la compañía y prima ballerina assoluta, estaba presente con toda la augusta vitalidad de sus 97 primaveras.

Pude valorar las entregas diversas y notables (todas ovacionadas en pie) de los cuatro elencos seleccionados por la dirección artística del BNC, con el objetivo sincero de deslumbrar con su virtuosismo técnico a las exigentes audiencias cosmopolitas que concurrieron a esta importante institución, del 28 de mayo al 3 de junio.
El público celebró con espontaneidad y a veces exaltaciones extemporáneas, los múltiples giros; las cargadas desafiantes; los saltos con un “ballon” notable; los arabesques penchées sostenidos; así como los balances “en pointe”; los chenées  en las diagonales de vértigo; los tours o promenades á la seconde, entre otros. Paralelamente, se desarrollaba la pantamomima con claridad interpretativa, que en ciertos momentos, con pinceladas de humor, provocaron discretas risas, por ejemplo, en la escena del acto I cuando Giselle y el duque deshojan la margarita; o cuando éste se disfraza de aldeano y olvida la suntuosa espada en su cintura.

El argumento fue concebido por Théophile Gautier, inspirado por una popular leyenda alemana contada por Heinrich Heine. La reconstrucción coreográfica, realizada inteligentemente por la propia Alicia Alonso, fue realizada a partir de la original de Jean Coralli y Jules Perrot (según la versión estrenada en 1841 por el Ballet de L´Opéra de Paris), con el soporte musical de la música compuesta por Adolphe Adam. Sin duda, mediante el paso de la coreografía a otras compañías, ésta se enriqueció o contaminó con aportes de sus repositores, como los del eminente maestro Marius Petipa durante su preeminencia en los ballets de la Rusia zarista.

Tres principales alternaron el rol titular, Viengsay Valdés con Patricio Revé (foto), Sadaise Arencibia y Grettel Morejón. Foto: Nancy Reyes. Gentileza JFKC.

La historia
En esencia, aquí se relata la historia de una chica campesina asediada o cortejada por dos pretendientes: uno de ellos es el Duque de Silesia disfrazado como un aldeano y el otro es Hilarión, el guardabosque. La bella Giselle escapa de su hogar en la temporada de la vendimia para divertirse con sus amigos y el pretendiente favorito: el disfrazado duque. Pero su madre, Bertha, está preocupada por la frágil salud, y, eventualmente la reingresa en su casa, al estar temeros que su hija se sobrepase y pueda transformarse en una willi, atormentadas almas de jóvenes doncellas que murieron antes de sus bodas. Desafortunadamente, cuando Giselle es coronada reina de la vendimia, la rivalidad entre el duque y el guardabosque se acalora, irrumpe en la aldea el séquito de una cacería real en busca de refrescos y reposo, entonces el duque es descubierto como miembro de la realeza por Hilarión, y Giselle pierde su mente porque descubre que el duque está comprometido con otra de su clase y muere.

En el acto II, la acción tiene lugar ante la tumba de Giselle instalada en un claro del bosque. Hilarión está sollozando sobre la tumba, mientras que algunos otros aldeanos tratan de alejarlo y de quitarle de su mente la pena. Entonces aparecen extrañas luces (como fuegos fatuos): las wilis así anuncian su llegada y los lugareños salen en estampida. Cuando Giselle emerge, Myrtha, la reina de las wilis, celebra su iniciación en la cofradía y le ordena bailar con el duque hasta que muera. Entre tanto, las wilis apresaron a Hilarión. Pero su amor por el duque ha sobrevivido a su muerte, y trata de salvarlo. La aurora anuncia su llegada, el duque es salvado, las wilis se disipan con la luz del día y Albrecht se lanza sobre la tumba penando por siempre.

Sin duda, el cuerpo de baile femenino reiteró su profesionalismo y disciplina en sendos actos, pero demostró ser incomparable, referencial, en sus elegantes “maniobras” del espectral segundo acto: impecables en el tránsito de las wilis en posición de arabesque -desde coté cour a coté jardín -; las dos diagonales con una asombrosa precisión y sincronía en sus port des bras y los port des tetes, que incitaron cerrados aplausos -por  sólo mencionar lo más relevante.

Los protagonistas

Sadaise Arencibia y Raúl Abreu interpretaron los roles principales en la primera función de “Giselle”, el 31 de mayo en el Opera House. Foto: Nancy Reyes. Gentileza JFKC.

Tres principales alternaron el rol titular, dos consagradas como Viengsay Valdés (electrizante por su fiabilidad en la ejecución y la pasión de su proyección escénica) y Sadaise Arencibia (un despliegue de lirismo y elegancia en la línea); además Grettel Morejón (juvenil debutante refinada y con una fresca y personal entrega). Cada una mostró sus distintivas personalidades al regalarnos a la aldeana traicionada en todos sus matices, en sus tesituras acordes con las demandas dramatúrgicas del rol: incluso en la figura espectral de la wili danzante hasta la muerte. Aquí, cada una exhibió su pericia en las difíciles batteries, o en los soubresauts italiano, o en los ligados petits battements.

El BNC demostró, en esta ocasión, que posee una infantería masculina de altos quilates, si bien interpretativamente algunos se revelan bisoños (con la madurez y el aprendizaje en este aspecto lograrán nuevos desarrollos). Notables  estuvieron los alternantes en el papel de Albrecht. Dani Hernández (el único “étoile” del BNC hasta hoy), con su porte de “danseur noble” y de hermosas piernas y trabajados empeines; los bailarines principales Raúl Abreu y Patricio Revé (talentos evidentes en ciernes, a un paso de la nominación como “principals”). Dos excelentes bailarines  “démi´charactére” alternaron en el desempeño del importante personaje de Hilarión, fue el caso de Ernesto Díaz, con confirmada veteranía, y el joven debutante Ariel Martínez, ambos revelaron sus cualidades histriónicas  y el atletismo propio de un guardabosques.
Destacaremos el notable rigor en la entrega de las variaciones virtuosas de Ginett Moncho (intimidante reina de las wilis con elevados grands jetés y puntas portentosas), o la dupla alternante formada por las wilis Moyna y Zilma, en la piel de las juveniles Chavela Riera, Ivis Díaz o Ely Regina y Bárbara Fabelo (deslumbrantes en los renversés o los assemblés respectivos).

En esta versión, Alonso ha remplazado el tradicional pas de paysain por un festivo y brillante “pas de huit”,  donde destacan los solistas por su técnica, justeza y musicalidad;  en tanto los personajes de composición adquieren una relevancia no otorgada por otras versiones, ora Bathilde, la prometida del duque  o Berthe, la madre de Giselle.
Reconozcamos, antes de concluir, que si bien algunos “props” y “costumes” del primero se muestran fatigados, susceptibles de renovación, ya sea en sus colores y sus figurines; el resto de la producción mantiene las adecuadas condiciones escénicas. En cuanto al segundo acto, la maestría de su factura sigue mereciendo el Grand Prix de la Ville de Paris, recibido hace varios lustros en el Festival de danza del Teatro de los Campos Elíseos.

No será ocioso apuntar la excelente entrega musical de The Kennedy Center Opera House Orchestra, esta vez bajo la batuta del maestro cubano Giovanni Duarte, el cual se benefició con las estupendas ejecuciones de la sección viento-metal y de la arpista solista Susan Robinson. Cada uno de los elementos que integraron estas funciones de “Giselle” colaboraron para que las imágenes de estos bailarines queden en la memoria para siempre.

Danza Contemporánea de Cuba presentó “Consagración” pocos días antes de la fecha de la primera audición de la pieza de Stravinski con coreografía de Vaslav Nijinski, hace 150 años. Foto: Alfredo Cannatello. Gentileza DCC.

Una nueva temporada de Danza Contemporánea de Cuba (DCC), la compañía alma mater del género en la isla, en la Sala García-Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso tuvo esta vez el gran incentivo de un “intrigante” estreno absoluto de “Consagración”: una coreografía con el soporte musical de la celebérrima partitura de Igor Stravinski, Rito de primavera. Se trata de una versión particular o idiosincrática de una dupla formada por los jóvenes creadores franceses Jonathan Pranlas-Descours y Christophe Béranger, fundadores de la agrupación Sine Qua Non Art.

En la génesis de la realización de este proyecto artístico entre Cuba y Francia, está el fuerte apoyo de varias instituciones culturales de ambas naciones, teniendo en cuenta los notorios aniversarios que confluyen durante este año, tales como la tercera edición del Mes de la Cultura Francesa (instituido por el entonces presidente galo Francois Hollande); el aniversario 180 del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso (donde se estrena la pieza); los 90 años del estreno del ballet “La Rebambaramba” (1928) del compositor Amadeo Roldán con textos del novelista Alejo Carpentier, así como las celebraciones  por los 50 años del debut en Cuba del Ballet del Siglo XX, con la presentación habanera del “Rito de primavera” de Maurice Béjart; y como dato curioso del reforzamiento de los nexos cubano-franceses, recordaré que el debut internacional de DCC (como se la conoce hoy) fue en el Festival de Teatro de las Naciones de París (1961), y una de las coreografías presentadas fue precisamente “La Rebambaramba” cuya creación, como señalara el propio Carpentier en su paradigmático libro “La música en Cuba”, tiene muchos nexos con la admiración del cubano –nacido en París- Roldán  por la música de Stravinski y su innegable influencia “en la vanguardia musical cubana de los años veinte y treinta” de la pasada centuria.

Danza Contemporánea de Cuba rescata en “Consagración” las peculiaridades estéticas del contexto cubano. Foto: Alfredo Cannatello. Gentileza DCC.

En los orígenes de “Consagración” está presente la obra de Alejo Carpentier, Premio Cervantes de las Letras, como autor de la elogiada novela “La consagración de la primavera”, con la que se consagra como “el más grande cronista de la cultura francesa en Cuba y de la cultura cubana en Francia” (después del 1960 hasta su deceso, se desempeñó como diplomático en la embajada cubana en París). El título de su novela, según ha confesado públicamente, fue un homenaje dedicado a la tan admirada partitura homónima de Stavinski.

Esta versión de Béranger y Pranlas-Descours tiene otros dos antecedentes que no llegaron a cuajar, por diferentes motivos, o fatalidades humanas. En 2004, junto al coreógrafo cubano Iván Tenorio (fallecido en años recientes), DCC quería crear una “Consagración de la primavera”, a partir de la visión carpenteriana, en el año del centenario del novelista (por “oscuras razones no fue posible”, según Brooks Gremps, en el programa de mano); y a inicios de 2005, la ex bailarina y ballet mistress  Menia Martínez (residente en Bruselas) llegó al DCC con el sueño de Béjart no realizado de montar su obra con el conjunto cubano, empero otra vez se frustró el empeño por el deceso del francés en 2007.

En vísperas del aniversario 60 de DCC, (primeramente Danza Moderna), en 2019, esta “Consagración” se estrenó pocos días antes del 29 de mayo, fecha de la primera audición de la pieza de Stravinski con coreografía de Vaslav Nijinski, hace 150 años, “Cuando fue aplaudida y abucheada, hasta la turbamulta, en el Teatro de los Campos Elíseos”, en la avenida Montaigne de París.

La escritura coreográfica que nos entregan ahora los creadores galos no está inspirada en la novela de Carpentier, según ellos han expresado ante los medios. Lo que han tratado es de apresar escénicamente las intenciones de la bailarina rusa Vera afincada en la isla, personaje protagonista de dicha novela, quien pretendía “llevar a la escena la fuerza, la armonía y el espíritu del cubano cuando danza”.

Gran reto afrontaron los coreógrafos de esta singular versión, al buscar -por supuesto- una distintiva autenticidad y originalidad en la concepción general de su proyecto, cuando existen más de una decena de versiones coreográficas sobre esta música, tales como las iniciáticas de Nijinski, Léonide Massine, Lester Horton, Miloss, las más recientes: de Richard Alston, Tetley, pasando por Kenneth MacMillan, John Neumeier, Hans Van Manen, así como las más representadas de Pina Bausch, Mats Ek o Angelin Preljocaj (sin olvidar la mencionada de Béjart). Este cronista ha podido, con fortuna, testimoniar algunas de ellas en vivo o en filmaciones o vídeos.

Mis consideraciones al respecto de esta “revisitación” de la partitura stravinskiana (ejecutada con acierto en vivo por la Orquesta sinfónica del GTH AA, dirigidas por su titular Giovanni Duarte y su asistente César E. Ramos), al conectarla con las peculiaridades etno-estéticas del contexto cubano, en sus raíces africanas, ofrece un resultado exento de folclorismos a ultranza, sin menoscabo de las intenciones primigenias. Sin duda, a ello ha sido fundamental la contribución humana, antes que todo, la excelente formación técnica y proyección física de los miembros del cuerpo de baile mixto elegido, con un ajustado atletismo ritualista, matizado con la sensualidad al linde del erotismo de la sección femenina. En la ejecución precisa de las evoluciones, observamos un austero uso del contact y elegantes pasos de saltos y poses provenientes del “clásico”.

Sin duda, en la construcción logran conectar los movimientos con las impresionantes sonoridades tímbricas, los ritmos complejos, los atonales acordes  de la partitura del autor ruso, con el evidente objetivo de “evocar los juegos primitivos de la Rusia pagana”.

“Consagración”, de los coreógrafos Jonathan Pranlas-Descours y Christophe Béranger, está presente la obra de Alejo Carpentier, Premio Cervantes de las Letras. Foto: Alfredo Cannatello. Gentileza DCC.

Esta puesta en escena minimalista se enriquece con los aportes creativos de los diseñadores de luces (protagonistas en cada instante dramático) y de los figurines (los propios coreógrafos con colaboración del cubano Vladimir Cuenca): todos en maillots negros con los rostros cubiertos con un largo velo grisáceo, que cumple su cometido al extender las gestualidades en algunos diseños circulares. Al final, una espléndida chica solista, como la elegida, se arranca el velo mostrándonos su verdadero rostro, acto seguido el resto de los miembros de este “ritual” repiten ese gesto: no más sacrificios solitarios de una fémina, es un signo final de rebeldía colectiva en pro de la equidad como metáfora poética lograda. En este punto, el “black out” total, luego el estallido de los aplausos cerrados como prueba de aceptación.

En esta temporada, siempre dirigidos por Miguel Iglesias, quien recibió el pasado mes de abril el Premio Nacional de Danza, se bailó otras obras del repertorio activo de DCC; como “El Cristal” y “Coil”, de Julio César Iglesias, que alternaron con la pieza coral de George Céspedes “Matria Etnocentra”.