Oksana Bóndareva e Igor Kolb en un clásico de Mikhail Fokine, “Shehérezade”, sobre la partitura de Rimski-Kórsakov. Fotos: Buby Bode. Gentileza BB.

Provenientes de distintas compañías de ballet de Rusia llegaron a La Habana una decena de sus más destacadas estrellas de la danza académica de ese país, mundialmente una primera potencia indiscutible en esta manifestación artística.

Su primordial objetivo era ofrecer una extraordinaria función de gala con lo más representativo del repertorio, como regalo a la capital cubana en las celebraciones por su medio milenio de fundación.

Fuimos testigos, esa única noche, dentro de lo que se llamó Días de San Petersburgo en la República de Cuba, en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, de una memorable gala de lujo, donde lo único reprochable, justificable por su elevado costo, la ausencia de su magnífica orquesta en vivo, sin embargo, el soporte sonoro era de alta fidelidad. Los decorados fueron remplazados por eficaces proyecciones que nos situaban en contexto sin la ocurrencia de posibles “baches”: la duración en dos partes con pausa no consumió las dos horas. El espectáculo, desde su apertura, auguraba su ulterior esplendor con la interpretación de una joya coreográfica debida al genio de Mikhail Fokine, “La muerte del cisne”, un solo siempre gratificante y de ejecución riesgosa, esta vez brindado por Oksana Skórik, con una demostración de una ajustada concepción del postrer momento de esta hermosa pero potente ave, con las ligadas amplias ondulaciones de sus port de bras y poderosas puntas en los pas de bourrée en sus musicales desplazamientos.

Le siguió una radiante pareja formada por Irina Perrén y Marat Shemiúnov, en la ejecución del infaltable célebre dueto acrobático de Asaf Messerer (miembro de una poderosa dinastía en la danza), “Aguas Primaverales”, la cual puso en pie al auditorio por sus dificultades técnicas y el brillante atletismo de sus desafiantes cargadas, apoyadas por la espléndida música de Sergei Rajmaninoff.

La fluidez de los encadenamientos neoclásicos ejecutados en pareja durante el Adagio del concierto para contrabajo, del compositor italiano Giovanni Bottesini por el dueto Victoria Livínova y Yuri Smekálov (también autor de la coreografía y director artístico de la gala) fueron largamente premiados por su excelente entrega.

“Giselle Roja”, de Boris Eifman, interpretado por Lilia Lishchuk y Denis Klímuk. Fotos: Buby Bode. Gentileza BB.

Igualmente apreciamos a otros destacados especialistas de la escuela rusa Vagánova, por las impecables muestras de estilo y musicalidad, tales como Oksana Bóndareva junto al laureado artista Igor Kolb, en el adagio del ballet “Romeo y Julieta” según la versión coreográfica de Leonid Lavroski; así como un fragmento en adagio del ballet para toda una noche “Giselle Roja” del controvertido creador Boris Eifman, el cual fue defendido con valentía y convicción por Lilia Lishchuk y Denis Klímuk.

El artista emérito de Ucrania Denis Matvienko abordó con espectacularidad e impresionante fisicalidad, dentro de una línea más contemporánea, un solo del ballet “SSSSS”, con música de Fréderick Chopin y coreografía de Edward Klug. (Matvienkio impartió una ejemplar clase magistral a los alumnos de niveles avanzados de la Escuela Nacional de Ballet, muy apreciada por profesores, estudiantes e invitados). Posteriormente el propio Matvienko subió al escenario para ofrecernos una exquisita interpretación de un solo debido al genial inglés Fréderick Ashton, con el inquietante título Danza de los espíritus benditos, originalmente concebido para el afamado bailarín Antony Dowell, con el primordial objetivo de destacar la elegancia en el baile masculino de uno de los grandes “danseur noble” del siglo XX.

En la segunda parte, algunas de las parejas mencionadas retornaron abordando otros estilos y personajes. Así fue el caso con Lishchuk y Klímuk proponiéndonos una elegante y apasionada escena del ballet “Anna Karénina”, de Eifman, así como Bóndareva y Kolb en una brillante y sensual entrega del conocido título orientalista de Fokine, “Shehérezade”, según uno de los cuentos de “Las mil y una noche” sobre la espléndida partitura de Rimski-Kórsakov. Por su parte, el dueto Perrén y Shemiúnov se llevaron esta vez las palmas con un adagio del ballet “Espartaco” con coreografía de Gueorgui Kovtun y el soporte musical debido a Aram Khachaturian. A continuación hicieron entrada Litvínova y Smekálov, con el dueto La despedida, una breve mas conmovedora pieza contemporánea debida al propio bailarín.

Como colofón, la pareja Skórik-Matvienko triunfalmente desplegó todo su magisterio en el pas de deux del tercer acto del ballet Don Quijote, en la versión de Alexander Gorski, sazonado con el consabido virtuosismo climático al extremo –siempre gratificado por los aficionados al ballet con ovaciones en pie (los excesos en las españoladas gestuales quedaron perdonados).

Irina Perrén y Marat Shemiúnov en un adagio del ballet “Espartaco” con coreografía de Gueorgui Kovtun y música de Aram Khachaturian. Fotos: Buby Bode. Gentileza BB.

Un encuentro con la prensa

Estos notables artistas integran en Rusia las conocidas compañías de los teatros Académico Estatal Mariinski, Bolshói, Mijailovski, Novosibirsk o el Ballet de San Petersburgo Leonid Yacobsón
En nombre de la delegación artística, en total 23 miembros, el director general Víctor Minkov, declaró a la prensa que esta era una oportunidad para fortalecer los nexos culturales y contribuir a la cooperación e intercambio entre las dos ciudades. En tanto que el destacado bailarín y coreógrafo Smékalov hizo énfasis en la fusión cultural entre ambas naciones y la necesidad de alcanzar una colaboración integral entre coreógrafos y bailarines rusos y cubanos.

Durante el intercambio con la prensa, la directora de la ENB, Ramona de Sáa, recordó que en 1962 bailarines y pedagogos soviéticos viajaron a la isla, y brindaron un importante apoyo en la concepción de los planes de estudio de la entonces naciente Escuela Nacional de Ballet (ENB), entonces dirigida por su fundador el maestro de maestros Fernando Alonso.
Aquella ayuda, añadió de Sáa, fue de un valor incalculable, porque “no teníamos experiencia para a creación de una academia de tal magnitud. La actual directora consideró esta presencia del ballet ruso como histórica y aprovechó la ocasión para renovar su solicitud de apoyo por parte de profesores de Rusia, para mejorar, dijo, la enseñanza –en algunas materias como la danza de carácter– en la escuela. Es significativo el asombro expresado por Matvienko y Smekálov, ante la demostración del virtuosismo en los giros realizado por estudiantes cubanos de dicha escuela.

Para el final llegó el infaltable “Don Quijote”, versión de Alexander Gorski, por Oksana Skórik y Denis Matvienko. Fotos: Buby Bode. Gentileza BB.

Edward Klug, coreógrafo de origen rumano, aportó para el Ballett Zürich el estreno mundial del programa con “Hill Harper’s Dream”. Foto: Bettina Stöss. Gentileza BZ.

Bajo el título genérico de “Ballettabend” (Noche de ballet), el Ballett Zürich ha estado presentando desde el 16 de febrero de este año, más algunas funciones en marzo tanto en Zürich como en Winterthur, y otras nuevamente en la Opernhaus de Zürich a finales de mayo y hasta el 2 de junio, tres piezas de William Forsythe, Edward Klug y Sol León-Paul Lightfoot, respectivamente.

Dirigido desde esta temporada por Christian Spuck, el Ballett Zürich, que ya ganó amplias credenciales con Heinz Spoerli, continúa siendo una compañía vital y pujante, y cosmopolita como lo son muchas de las agrupaciones en el mundo de la danza, hoy por hoy.

“New Sleep” (1987), de William Forsythe, fue creado originalmente para el San Francisco Ballet y luego asumido por el Ballet de Frankfurt. Con partitura de su inseparable Thom Willems (habría que hablar, sin temor a hipérbole alguna, de la colaboración entre Forsythe y Willems como la que tuvo lugar entre Marius Petipa y Tchaicovsky), es uno de los títulos no tan conocidos de ese período-de-Forsythe que, sin embargo, merita atención, gracias a que con este programa se ha incorporado al repertorio del Ballett Zürich.

En el programa de mano, una cita de Forsythe como exergo sienta la pauta: “La deconstrucción implica siempre una especie de agresión o un colapso. No he trabajado fuera del ballet, sino dentro del ballet.”

El tono se anuncia, el de una inmersión en ese “período-de-Forsythe de deconstrucción-dentro-del-ballet” (luego ha extendido la deconstrucción, más allá). Sin embargo, no se percibe como agresión ni colapso, sino como una espléndida, compleja y rutilante (pese a la oscuridad dominante, en el vestuario negro y las luces, todo firmado por Forsythe) coreografía, la que por la disociación efectuada entre brazos y piernas me recordó al Forsythe de “Re-Array” (2011), para Sylvie Guillem junto a un partenaire.

“New Sleep” (1987), de William Forsythe, fue creado originalmente para el San Francisco Ballet. Foto: Bettina Stöss. Gentileza BZ.

Tres intérpretes (una mujer y dos hombres), con un vestuario elocuente y cierto juego con una planta en una maceta, indicarían “algo”, en contraposición a los otros doce bailarines, de ambos sexos. Pero tal indicación es un trampantojo. “Significado” y “significante” son, aquí, uno solo: el virtuosismo acuñado por Forsythe, en el que los límites son empujados, no solamente los del consabido eje, sino por medio de una velocidad en las piernas (y también en los brazos, en esa disociación ya señalada) que a uno le costaría aceptar que ello ha sucedido realmente (¿o se trata de otra disociación, mutatis mutandis, la que desearía Forsythe entre coreografía y danza, de modo que las ideas del creador puedan definitoria y definitivamente concretarse en una expresión sensible?).

La complejidad de las líneas en movimiento es apabullante. Al tratarse de un arte visual, la capacidad de percepción frente a una coreografía que es bastante más intensa que la media, tiene que aguzarse. Si la cultura que se posee posibilita el disfrute, y si hay disponibilidad para ello, el goce se acrecienta. Si no, una parte del público puede “no entender”, o simplemente cansarse un poco por el esfuerzo requerido. O los que arriban por primera (o segunda) vez, lo que ven es que hay unas curiosas gentes a los que se les llama “bailarines clásicos” saltar como conejos.

En “New Sleep”, Forsythe quiebra las líneas paralelas, desmantela las estructuras, aísla y “rompe”.  Este trabajo de ruptura de las líneas clásicas, pero “dentro del ballet”, le exige al coreógrafo claridad en la escritura; y a los bailarines una guía física respecto de cuál parte del cuerpo es la que va a permitir conducir en continuidad. La representación figurativa (en su sentido estrictamente formal; por lo que decía que las indicaciones de un posible “contenido” eran un trampantojo) se basa sólo sobre reglas físicas.

Un estreno mundial

Edward Klug, coreógrafo de origen rumano, aportó para el Ballett Zürich el estreno mundial del programa con “Hill Harper’s Dream”, una delicada pieza que justo puede hacer “soñar” a partir de una colina, nevada por más señas. Lo fundamental es la música, una partitura para dos arpas (sus intérpretes, sobre la escena) del compositor esloveno contemporáneo Milko Lazar:  acaso la materia de la que están hechos los sueños, no sin cubrir las necesidades de expresión dramática que inspiró al coreógrafo, para que el resultado se deslizase hacia el terreno de una suave e íntima fantasía, cuyos destellos son tan acariciantes  como los que produce la luz en la nieve.

Si a una parte del público (el crítico, aunque su opinión pueda ser diferente, siempre debe estar atento al “aplaudímetro” y a las reacciones de sus vecinos de butaca más próximos), el Forsythe en algo les ofuscó, “el sueño-de-arpistas-en-una-colina” los reconfortó. ¡Y la luz se hizo! (aunque pueda ser ilusoria). Elegancia, belleza contenida, toques de humor, música casi celestial, una escritura salpimentada con lo contemporáneo, que despliegan sus nueve intérpretes (cuatro mujeres y cinco hombres), vestidos sobriamente.

Pero, aunque funcione como recurso (y el público haya reído), debe evitarse el usar bastones (en este caso, para esquiar) en cualquier pieza de danza. La sensación que producen es que el bailarín los necesita (cuántos chistes verbales se han hecho con ellos, no sin crueldad, para ridiculizar a divas avejentadas), a no ser que la intención sea paródica, lo que no era el objetivo de este ballet tan destiladamente “poético”.

De la abstracción pura de “New Sleep” (aun con esa analítica discursiva que hizo trascender especialmente al Forsythe de entonces más allá de lo que todavía podía entenderse como “abstracción” en danza), pasando por los atisbos “poéticos” de la pieza de Edward Klug (que tampoco es narrativa), se llegó, en el final del programa, a una suerte de “híbrido”: entre intención dramática y la preponderancia que se da a la expresión más acendrada, que hace que la primera se diluya aunque no por ello pierda su carga. En otras palabras: se intuye que hay una narrativa (que tampoco significa “narración”), pero no hay que conocerla ni mucho menos seguirla, porque el resultado prevalece por sí solo, y se puede disfrutar separadamente, sin connotación específica.

El destino

“Sleight of Hand”, de Sol León y Paul Lightfoot, estrenada en 2007, hizo ahora su entrada al repertorio del Ballett Zürich. Foto: Bettina Stöss. Gentileza BZ.

Se trató de “Sleight of Hand” (“Prestidigitación”) de Sol León y Paul Lightfoot, estrenada en 2007 con el Nederlands Dans Theater II, que hizo ahora su entrada al repertorio del Ballett Zürich. El motivo es el del destino, por medio del juego de cartas, uno de sus simbolismos más caros. La Reina y el Rey de Corazones presidirán la escena, a cada lado, desde sus (muy) altos tronos. La Sota y el Joker harán lo suyo, pero es sobre todo el Destino que resulta el que marca esta obra (con 8 intépretes en total), misteriosa e inquietante, a lo que contribuye la tonalidad oscura (predominante) del vestuario, pero sobre todo aporta la música escogida: el segundo movimiento de la Sinfonía no. 2 de Philip Glass. (Cada vez que se solicita a la música minimalista para hacer danza suele funcionar, pero ahora el valor añadido es el de la atmósfera secreta y enigmática que acusa esta partitura.)

La escritura osciló entre la recurrencia al vocabulario clásico y a lo contemporáneo, sin desdeñar gesticulaciones en determinados momentos, aun si ceñidas a lo requerido. Algunas construcciones de líneas fueron particularmente interesantes, y en general la fluidez de las frases permite que se instale la dicha neta del espectador. Pero, teatralmente, ese lado oscuro del destino inextricable sobrecoge en la obra de León/Lightfoot, lo que es, desde luego, un valor en sí.