El estreno de “Purple Fools”, del coreógrafo invitado Mauro de Candia, cerró el programa presentado por Danza Contemporánea de Cuba. Foto: gentileza DCC.

La mayor y más antigua compañía de danza no académica del archipiélago cubano, siempre bajo la dirección general de Miguel Iglesias, Premio nacional de danza 2018, presentó un doble programa en su sede fundacional, el Teatro Nacional de Cuba. En esta ocasión en su gran sala Avellaneda, el programa incluyó en su primera parte, “Súlkary” (1971), la más emblemática pieza de su repertorio activo, creada por su estelar bailarín Eduardo Rivero y, para cerrar, puso en consideración el estreno de “Purple Fools” (Tontos Morados), del coreógrafo invitado Mauro de Candia (Italia, 1981).

Fundada en 1960 por el eminente maestro y coreógrafo Ramiro Guerra -ex discípulo de la icónica Martha Graham-, con el nombre entonces de Danza Moderna de Cuba, hace dos décadas la compañía fue re-bautizada como Danza Contemporánea de Cuba.

“Súlkary” fue reconstruida por el maestro y bailarín del conjunto Yoerlis Brunet, con asesoría de Luz María Collazo (una de las estrellas del estreno absoluto) y montada con esmero para seis parejas de bisoños bailarines físicamente ajustados a las ideales esculturas modélicas de origen africano, según la concepción del coreógrafo Rivero. Las dinámicas y el sensual erotismo inherente a los movimientos provocados por una vibrante música del grupo de percusión (de manera no presencial, con detrimento a la apasionada entrega de los danzantes). La respuesta gratificante de la numerosa audiencia fue notable, si tenemos en cuenta que una buena parte de los presentes en las funciones tienen los referentes de los rotundos bailarines precedentes aún vivos en su memoria.

Debemos en gran medida a la dirección artística de DCC, el haber seleccionado este nuevo título para integrar su repertorio que, si bien no es una pieza magna, es notorio su discurso inteligente y cáustico y, sobre todas las cosas su evidente recurso dramatúrgico de exigencia teatral, a los jóvenes diez integrantes de “Purple Fools”, para conseguir una pujante entrega de histrionismo -nada habitual en este y otros conjuntos de la vanguardia dancística-, sin duda excelentes como ejecutantes preocupados por la demostración virtuosa de su formación técnica y las particulares dinámicas de esta pieza de 28 minutos creada por el joven invitado italiano Mauro de Candia.

Aquí, De Candia evoca particularmente el humor disparatado y el carácter absurdo de la narrativa en los célebres filmes de su coterráneo Federico Fellini. A ello contribuye la personificación de las cinco aparejas ataviadas con vestuario propio de la etiqueta acostumbrada en salones de baile de alta burguesía; rostros y cabellos empolvados con harina blanca, donde se evidencia un guiño a cierta pieza de la divina Pina Bausch, cual si fuera “en jeu” interpretativo de desafíos, seducción y ostentación, apoyado con un diverso soporte musical, donde emergen singulares versiones musicales conocidas de canónicos autores: en Shostakovich o Bach, a medida que avanzaba el motivo coreográfico en su distopía y la hilaridad se incrementaba. Lógicamente, la respuesta de aprobación fue unánime en sus tres únicas representaciones.

“Purple Fools” se caracteriza, además, por una musicalidad sui generis que, de manera orgánica, logra combinar secciones grupales de enérgicas dinámicas con fragmentos silenciosos (o mudos) y otros de refinado lirismo. En suma, el poderío de la música domina esta puesta en escena de 2012.

Sobre el autor

Mauro de Candia nació en Italia en 1981, y en 1998 ingresó en la Academia Princesse Grace de Montecarlo, como ganador de la Beca John Gilpin, otorgada entonces por la princesa Antoinette de Mónaco. Y en 2001 termina su formación profesional y se traslada a Alemania, donde bailó cinco temporadas con el Hanover Opera Ballett en obras de famosos coreógrafos como Balanchine, Béjart, Forsythe, Kilián, Mats Ek, Naharin, Goecke. En 1997 retornó a su ciudad natal italiana, donde fundó un proyecto, Arte and Balletto (sin fines de lucro), que generó varios programas de danza educativa hasta formar su propia compañía. En 2019 realizó el ballet Claveles negros, comisionado para los alumnos de la Royal Ballet School de Amberes. Fue condecorado ese año con la Medalla de Plata del Gobierno de Italia. En América Latina se le conocía poco hasta el éxito conseguido por su producción para el Festival Danza Maracaido, de Venezuela. De 2012 hasta 2021 fue director artístico y coreógrafo principal del Dance Theater Osnabruck de Alemania, igualmente trabajó con Introdans; Royal Ballet de Flandes; el Washington Ballet y el Staats Ballett de Berlin.

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Viengsay Valdés y Marcelo Gomes, en una escena de la reposición de “Carmen”, de Alberto Alonso. Foto: PanchitoGL.

Intensos negros nubarrones no apocaron las voluntades de los organizadores, ni siquiera intensificaron la incertidumbre general de una “quasi” imposible celebración o aplazamiento de la edición 28 del Festival Internacional de Ballet de La Habana Alicia Alonso, como estaba previsto para el 28 de octubre, (coincidente perpetuo con la fecha de fundación del BNC en 1948), que duraría hasta el 10 de noviembre.

Sin embargo, la tenacidad contribuyó a vigorizar los empeños de los ejecutantes de este ambicioso, diverso, inclusivo e inmersivo programa de eventos, que utilizó tres salas teatrales y otras instalaciones de la capital del país, en horarios dobles algunos días. Tampoco opacó la realización de eventos colaterales: conferencias, exposiciones o presentaciones de libros.

Observemos, sin entrar en detalles, las incidencias naturales como antesala al evento anual cultural: dos huracanes azotaron, en breves intervalos, los extremos de la mayor de las Antillas. Primero las provincias orientales y luego las provincias del extremo occidental. El país se recuperaba apenas de las afectaciones sufridas por un fallo crítico en el Sistema Electroenergético Nacional, que dejó a casi toda la isla en un “black out” general durante varios días. Mas la resiliencia acometida por las máximas autoridades, junto con la pasión por la danza demostrada por sus hacedores y los fieles balletómanos superaron los avatares climatológicos. Por tanto, el Festival llegó a buen puerto, con inusitada brillantez y a teatro lleno en la mayoría de las funciones ofrecidas.

Veamos, con ayuda de los datos aportados por la Oficina del Historiador del BNC y el Servicio de prensa, cómo se comportó esta edición en curso. La variada oferta coreográfica incluyó 76 títulos de la mayor diversidad estilística. Entre ellos seis estrenos absolutos y 34 estrenos en Cuba, creados por 61 coreutas provenientes de 15 países. Se ofreció un total de 20 funciones: en el Teatro Nacional de Cuba, nueve en la Sala Avellaneda con capacidad para no menos de tres mil espectadores; cinco en la sala menor Covarrubias con aforo de 800 localidades y en decimonónico coliseo Martí seis, con butacas para poco menos del millar.

Esta vez las compañías visitantes fueron dos latinoamericanas: la Anajun Veatem ensamble de danzas judías mexicanas y el Incolballet de Colombia.

Además, disfrutamos las entregas destacadas de 35 estrellas solistas de prestigiosas compañías -dos vibrantes “Muerte del cisne”, de Fokine; dos duetos de “Espartaco”; varias versiones del conocido pas de deux, adagio del Segundo acto de “Lago de los cisnes”, de “Paquita”, de “Don Quijote”; de ballets de Balanchine; de Grigorovich, entre otros-, aplaudimos tres rusas y tres de Alemania; así como representantes de primer rango de Les Grands Ballets Canadiens; de Francia el Ballet de Bordeaux y la Compañía Angeljn Preljocaj; de Venzuela del Ballet del Teatro Teresa Carreño y el mexicano Ballet de Monterrey; el Joven Ballet de Puerto Rico; también del Birmingham Royal Ballet o del Queensland Ballet de Australia, entre otras.

Por supuesto, se incluyó la participación de los principales grupos cubanos invitados por el BNC como anfitrión: Danza Contemporánea de Cuba, el Ballet de Camaguey, el Conjunto Folklórico Nacional, el Ballet de Laura Alonso, Acosta Danza, Lizt Alfonso Dance Cuba, Ortolado, Malpaso y Micompañía.

La música, en esta ocasión, alcanzó niveles notorios con las ejecuciones de los instrumentistas en escena como soporte medular, con partituras de grandes exigencias técnicas.

Como ejemplos destacados mencionaría el pianismo de excelencia por los maestros Marcos Madrigal y Aldo López Gavilán, el talento evidente de la joven Daniela Rivero y las magistrales interpretaciones de la flautista Niuka González Núñez junto a la bailarina Kaenia Ovsyanick. Y sería imperdonable no destacar las participaciones de Nicolay Schugaev tanto con su vibrante ejecución del cello como en su desempeño en el foso como director de la Orquesta Sinfónica del Gran Teatro Alicia Alonso para acompañar las cinco representaciones por el BNC de su conocida versión Alonso de “Lago de los cisnes”, con una responsabilidad agravada por las alternancias de elencos en cada función. Bravo, Maestro.

Además, considero mención aparte, el mérito de Norge Cedeño al elegir la música del joven Pepe Gavilondo para su “Ritual Garden”. Como dato curioso señalaría el hecho de invitar al venezolano Daniel Gil, otro joven ascendente en la dirección orquestal, para acometer por primera vez la tímbrica partitura de Rodión Schedrin, según Bizet, para la reposición del ya icónico ballet “Carmen” de Alberto Alonso, interpretado en la gala de clausura por Viengsay Valdés y el invitado brasileño Marcelo Gomes en los roles protagonistas junto a solistas y cuerpo de baile del BNC.

Momentos trascendentes

La bailarina mexicana Elisa Carrillo, presentó “Tué”, de Marco Goecke; “Kazimir´s colors”, de Mauro Bigonzetti y “Multiplicidad”, de Nacho Duato. Foto: PanchitoGL.

Con el riesgo de pasar por alto algunas presencias de altos quilates creativos, estéticos y con entregas de notable virtuosismo técnico, tanto en lo académico como en lo contemporáneo, señalaré lo de mayor impacto, a mi sano juicio. Es necesario considerar los desniveles en la maduración de sus estatus de estrellas, tanto los foráneos como los locales, así como aquellos jóvenes bailarines cubanos que desarrollan sus carreras en el exterior y que mostraron su deseo de volver a brindar su arte en los escenarios donde debutaron.

Hemos apreciado, evidentemente, las interpretaciones de los artistas de la danza consagrados por su quehacer riguroso, con una hoja de ruta pletórica de lauros. Las menciones podrían encabezarlas Marcelo Gomes, Joaquín de Luz, Elisa Carrillo, Semyon Chudin, Daniil Simkin, y una constelación de bailarines del archipiélago cubano, tales como la propia Valdés, Dani Hernández, Grettel Morejón, Anette Delgado, Ernesto Díaz, Yankiel Vázquez, y los talentos ascendentes como Anyelo Montero, Gabriela Druyet, Alianed Moreno o Luis Fernández. (Los cinco “Lagos…” bailados y gratificados con aplausos en pie, sirvieron de vitrina para desvelar los talentos formados por la escuela cubana de ballet que han decidido probarse en su país, ante el éxodo de otros egresados). La presencia y entrega del bailarín portugués Antonio Casalinho, laureado en cuanto concurso ha podido participar, mostró que es un fruto de la “escuela cubana de ballet”, egresado de una Academia de su natal Lérida que imparte la metodología del maestro cubano Fernando Alonso. Dos bailarines con firme desarrollo artístico, en los primeros rangos de las agrupaciones foráneas donde fijaron su futuro, fueron Patricio Revé y Esnel Ramos.

Con positiva sorpresa, este observador regular por décadas de las producciones en la isla, ha apreciado la respuesta favorable del público muy aficionado a la danza académica con respecto a las entregas de obras contemporáneas, algunas con discursos provocadores en sus dramaturgias como es el caso de títulos por Susana Pous, Osnel Delgado, Norge Cedeño o los foráneos de Uwe Scholz, Peter Quanz, Juliano Nunes, José Carlos Martínez, Cathy Marston, Elisa Carrillo, Patricia Donn, Kaenia Ovsyanick o el propio de Luz.

Elena Vostrotina y Brandon Lawrence (Ballet de Zúrich) en Festival Internacional de Ballet de La Habana 2024. Foto: PanchitoGL.

Estrenos y Reposiciones

Como momentos cimeros entre las obras clasificadas como estrenos se me ocurre situar la pieza “Faun(E)” del inglés David Dawson, “Mondo” de Susana Pous de origen española; “Multiplicidad” del ibérico Nacho Duato; “Ara” de Osnel Delgado; “Ritual Garden” del tándem Norge Cedeño-Gavilondo. Memorable resultó el homenaje al gran bailarín argentino Julio Bocca como preámbulo a la serie de “Lagos…” y la reposición del balle “Carmen” de Alberto Alonso, con Viengsay Valdés y Marcelo Gomes. A su vez, el estreno de “Gitanerías”, para la gala de clausura, con su coreógrafo e intérprete Joaquín de Luz y Valdés, sobre música cubana ejecutada en vivo por dos pianistas notables: Marcos Madrigal y Aldo López Gavilán.

La ejecutoría, en la realización de esta edición 28 del FIBH AA, de la bailarina y directora general del BNC, Viengsay Valdés, puede ser calificada de titánica -difícil llegar a la plenitud con las condiciones actuales difíciles del país-, y con un equipo de colaboradores dirigido por Heriberto Cabezas, veterano en estas lides. Y no olvido las participaciones -con notables prestaciones-, de Valdés, en cuatro títulos exigentes, con diversos estilos y temáticas. No por dejar los agradecimientos al final, menos merecidos al trabajo ingente y concienzudo de los maestros de danza y profesores, y los “coaches”, bajo la coordinación de la maestra Svetlana Ballester, y los valiosos aportes artísticos por parte de afamadas personalidades tales como Maina Gielgud, Azari Plisétski, José Manuel Careño, Johan Kobborg o Victor Gilí.

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DCC presentó “Coil”, de Julio César Iglesias, una coreografía coral mixta, con intervenciones de gran virtuosismo atlético. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Con el patrocinio del Ministerio cubano de Cultura, el buque insignia de la danza contemporánea en la mayor de las Antillas, Danza Contemporánea de Cuba (DCC), tuvo la responsabilidad de producir un rotundo espectáculo con dos de sus obras más recientes. Siempre bajo la dirección general de Miguel Iglesias, ambas piezas realizadas por reconocidos creadores de su elenco se presentaron en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional para servir de artístico oropel a la entrega del Premio Nacional de Danza 2022. Esta distinción fue para el estelar diseñador teatral Eduardo Arrocha Fernández (1940), quien ostenta otros dos reconocimientos de igual envergadura, de Teatro 2007 y de Diseño 2013.

La dirección artística de la agrupación tuvo de hacer un “arqueo” entre las huestes en activo, en busca de los bailarines que quedaron indemnes de algún ataque viral, en un momento en el que muchas agrupaciones han quedado diezmadas por la segunda amenaza perniciosa que afecta a más de un conjunto. A eso se suma el éxodo de jóvenes talentos (algunos ya no tan bisoños) en busca de otros prósperos horizontes.

Ante este panorama, la compañía optó por presentar “Coil”, con coreografía de Julio César Iglesias Ungo, (residente en el extranjero), reconstruida al detalle por el bailarín Yoerlis Brunet. En la segunda parte, una pieza de George Céspedes, “La tribulación de Anaximandro”, estrenada en 2019 por su grupo Los hijos del director. Y en esta ocasión tuvo su ingreso en DCC merced a la reposición por Brunet y Aymara Vila.

Otra pertinente decisión ministerial y del Consejo de las Artes Escénicas (CNAE) fue la de utilizar la obligada pausa entre los títulos mencionados para realizar la ceremonia oficial de entrega del Premio Nacional de Danza. Desde 1961, el maestro Arrocha Fernández ha desarrollado una destacada carrera por más de 50 años, en la hoy Danza Contemporánea de Cuba, donde se inició como jefe de escena. Su trabajo abarcó los ámbitos del cine, la televisión, el cabaret y los “musicales” (revistas musicales).

Un jurado de prestigiosas figuras, entre ellas la también Premio Nacional Laura Alonso, reunido el 29 de abril, Día Internacional de la Danza, después de evaluar las 23 propuestas recibidas de 53 instituciones y personalidades de la cultura cubana decidió nominar a cinco notables creadores. “Amparándose en la trayectoria, méritos y creaciones distintivas para la danza cubana”, el jurado aprobó por unanimidad conceder el Premio de 2022 a Eduardo Arrocha Fernández.

Previamente, Arrocha ha sido distinguido con el Grand Prix de la Ville de París por “Giselle” del Ballet Nacional de Cuba, en el IV Festival International de la Danse del Teatro de los Campos Elíseos, como obra integral; las medallas Alejo Carpentier y la Orden Félix Varela, la máxima condecoración del Consejo de Estado de Cuba. En 2019, publicó su libro “Palabra a los Diseñadores”. El discurso de elogio al galardonado correspondió esta noche a la teatróloga y profesora de la Universidad de las Artes, Marilyn Garbey.

Espectáculo de DCC

La segunda parte del espectáculo le correspondió a la integral de la obra de George Céspedes, “La tribulación de Anaximandro”. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

El programa comenzó con “Coil” (término anglófono que identifica al símbolo de infinito), de Julio César Iglesias, una coreografía coral mixta, con algunas intervenciones de gran virtuosismo atlético por algunos de los miembros masculinos del reparto, como es de destacar el solo de Idian Yosnier, en la impactante escena poética final.

El asistente del coreógrafo, en este caso Yoerlis Brunet y su ensayadora Xenia Cruz Monzón, trabajaron a brazo partido con los bailarines de reciente ingreso en el conjunto, egresados de la Escuela Nacional de danza, como proyecto estimulante de inserción y así evitar, en lo posible, sensibles deserciones. La mayoría de los catorce integrantes no conocía esta producción de Iglesias Ungo. Las evoluciones y contaminaciones de la llamada “street dance” o los delirios giratorios de los derviches turcos son realizados con apasionada entrega; los desplazamientos se realizan como reflejos de un conglomerado social distópico, donde aparecen pinceladas de escenas de “bullying” entre sexos.

El vestuario monocromático en tela cruda blanca –pantalones y blazer para torsos desnudos en los chicos y blusas para ellas-, produce efector ópticos de liquidez y reflujos según los diseños de luces creados por Fernando Alonso para la producción actual. Otro diseño fue realizado para el escenario de la sala García Lorca en ocasión de su estreno. La banda magnetofónica, por su variedad sonora inclusiva merece una mención particular: con intervenciones dramáticas sinegéticas como la de Nina Simone, provocadoras desconcertantes en el espectador.

La segunda parte del espectáculo le correspondió a la integral de la obra de George Céspedes, también de 35 minutos de duración, “La tribulación de Anaximandro” con un subtitulado: Hombre, Arché, Ápeiron, para orientar al espectador ignaro con ciertas pistas de las teorías filosóficas griegas del inventor del reloj de sol y de los mapas cósmicos de la Grecia A.C. Esta coreografía está estructurada y desarrollada matemáticamente siempre atenida a un canon arbitrario: marchas y artes marciales se imbrican con movimientos coloidales ejecutados por bailarines-partículas del cosmos. Un texto que se atribuye al propio Anaximandro nos dice: “El principio (Arché) de todas las cosas es lo indeterminado (ápeiron)- Ahora bien, allí donde hay generación para las cosas allí también se produce la destrucción. La injusticia se presenta según el orden del tiempo. Todo lo que sale del ápeiron: la individualidad, es considerado por otras religiones como pecado. …El mundo como un proceso lleno de injusticia: lo que el sol le roba a la luna, la luna se lo roba al sol”.

Céspedes demuestra su pericia para ejecutar movimientos corales mixtos apoyado con músicas marciales y tímbricas creadas para esta obra por Alexis de la O, que provoca alusiones a una lucha de géneros, una búsqueda por el poder de unos y el dominio del otro. El diseño de luces fue concebido por un equipo de jóvenes con intervención del propio Céspedes (también en los diseños unisex del vestuario) que incitan al público a disfrutar de momentos inesperados ejecutados por los bailarines con los port des bras hacia arriba como una imagen poética de seres humanos que reclaman libertad y paz. La ovación en pie del nutrido auditorio estalló como un resorte.

“Danzas del amor que se fue”, del británico Billy Cowie, sobre textos de Federico García Lorca. Foto: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Los sistemas estéticos del posmodernismo y el minimalismo están presentes con evidencia en la programación que propone la compañía estandarte de la danza más actual, Danza Contemporánea de Cuba, siempre bajo la dirección del ex bailarín y premio nacional de danza Miguel Iglesias. En la Sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba se presentaron dos estrenos absolutos de coreógrafos nacionales y una reposición británica. Se trata de “Sacrificio”, un solo femenino de la joven coreógrafa Laura Ríos; la obra coral “Polvo, palabras, sombras, nada”, basada en un concepto coreográfico de George Céspedes, inspirado en la poética persa de Omar Khayyam. Como pieza de apertura, Iglesias eligió reponer “Danzas del amor que se fue”, del británico Billy Cowie, sobre textos de Federico García Lorca.

La joven coreógrafa y bailarina Laura Ríos produjo una conmoción en la amplia y diversa audiencia que colmó la sala mayor de este complejo teatral. Esta vez, con su aforo limitado al 50% debido a la situación pandémica. Con la creación sado-masoquista del solo para una bailarina, la virtuosa Stephanie Hardy, demostró poseer una especial resistencia, pues bailó –a fondo- las tres obras en cartel de esa noche. En la obra de Ríos, de doce minutos intensos, todos los músculos y articulaciones de la frágil anatomía de Hardy participan del discurso coreográfico ambivalente y de su intertextualidad, que hubiera satisfecho a la ensayista Julia Kristeva. Ella desarrolla, en su desempeño, una asombrosa dinámica; coherente, formada por movimientos explosivos y otros de carácter más líricos, donde las transiciones fluyen interconectadas con frases en “staccatos”. Para ello, se beneficia con el apoyo musical original electroacústico creado por Iván Fernández Real, quien por momentos recordó sonoridades de altos decibeles experimentados por Karlheinz Stockhausen en décadas pasadas.

El coreógrafo George Céspedes creó “Polvo, palabras, sombras, nada”, inspirado en la poética persa de Omar Khayyam. Fotos: Adolfo Izquierdo. Gentileza DCC.

Después de un breve intermedio, pasamos al mundo filosófico y matemático preferente en las creaciones coreográficas recientes de George Céspedes, autor del segundo estreno absoluto de esta temporada de DCC, “Polvo, palabras, sombras, nada”.

El programa de mano intenta dar la clave del título, aunque no es explícito para ayudar al espectador en las diversas lecturas que esta obra arriesgada e inquietante puede provocar al entregarnos una cita del filósofo, matemático, astrónomo persa del siglo XII, Omar Khayyam: “El vasto mundo: un grano de polvo en el espacio. La vana ciencia de los hombres: palabras. Los pueblos, las bestias y las flores de los siete climas: sombras. El fruto de tu continua meditación: nada”. El propio Céspedes desvela aquí la evidente participación activa de los bailarines en la creación y desarrollo de este trabajo de 53 minutos de duración, con la dirección de autor. De lamisma manera que el concepto del vestuario minimalista en negro ejecutado por Vladimir Cuenca.

Esta creación de DCC (comisionada por Les Films Figures de Francia) cuenta con un dramático soporte musical debido al compositor francés Charles Camille Saint Saens (del cual se festeja su centenario), estructurado a partir de fragmentos pertinentes de varias obras sinfónicas, sometidas a una juiciosa edición musical por Alexis de la O Joya y de Céspedes.

Stephanie Hardy interpretó el solo “Sacrificio”, un estreno de Laura Rios. Foto: Yuris Norido. Gentileza DCC.

Empero todo lo dicho no basta. Céspedes se lanza en picada a desentrañar, con su peculiar estilo a veces gimnástico, los célebres “Rubaiyat” (cuartetos) de la mencionada inescrutable personalidad persa, Omar Khayyam, con acentuada sensualidad en el minimalismo. Se suma la espectacularidad proactiva de los bailarines de ambos sexos: cambios constantes de formatos en los diseños coreográficos articulados en duetos, cuartetos, dúos, tríos o numerosos grupos de todo el elenco.

Este programa presentó como pieza apertura, una reposición de 32 minutos, la obra del británico Billy Cowie “Danzas del amor que se fue”, una interpretación de textos poéticos de Federico García Lorca entregada con virtuosismo por un conjunto de diez magníficas bailarinas. Apoyadas musicalmente por una partitura original del mismo Cowie, acentuada por las armonías vocales de Rowan Godel y Deborah Hay, con participación destacada de la cantante Daphne Scott-Sawyer, que consiguen embriagarnos con sus interpretaciones del cante, de madrigales, de zapateados, de soleares, o pasodobles que nos sumergen en los dos ríos de Granada: “uno de sangre” y el otro “de llanto”.

El director de DCC, Miguel Iglesias, forma intérpretes con piel “camaleónica” y un entrenamiento específico. Foto gentileza CHRP.

Viene de: Parte I y Parte II

El proceso de montaje 

Mi primera coreografía con DCC, Cénit, es un trío de nueve minutos. Se trata, por tanto, de una pieza de corta duración y pequeño formato distinta de las obras corales de mediana o larga duración que últimamente suele presentar la Compañía.

La decisión de crear algo así no estaba basada en un capricho sino en una exploración personal. Yo sentía interés por sacar a los bailarines de su zona de confort enfrentándolos a una serie de movimientos en los que los extremos de sus cuerpos fueran esenciales, los músculos no estuviesen en una tensión que bloqueara las articulaciones, y la sensualidad se imbricara con la agilidad y la precisión. Pretendía encontrar en ellos, en mí, y en esta propuesta una cubanidad -otra-. Y la hallé. (LDA)

Es sin dudas en los procesos creativos donde evidencio el encuentro de identidades entre bailarín y coreógrafo. Creo que la selección de coreógrafos y piezas que forman el repertorio de DCC define el estilo de la Compañía y permite comprender su desarrollo y el de los bailarines que la han integrado. Mencionaré algunos ejemplos recientes: Comienzo por el montaje de “La consagración de la primavera” de los franceses Christophe Béranger y Jonathan Pranlas-Descours, creadores que, aunque propusieron una sólida estructura coreográfica basada en la técnica neoclásica y el riguroso conteo musical de la obra de Stravinski; se mostraron muy interesados en aprovechar elementos danzarios cubanos de raíz folclórica.

Billy Cowie, creador británico de Tangos cubanos y Danzas de amor que se fue; reconocido por crear coreografíascomo el más sublime de los escritores construye sus poemas, utilizó movimientos cadenciosos, aletargados, imperceptibles y refinados creados por él. Billy llegaba a los salones con la pieza estructurada. Cada detalle corporal, escenográfico, musical, él lo tenía resuelto de antemano. No había espacio para que el bailarín hiciera una propuesta;sin embargo, me atrevo a afirmar que este coreógrafo interactuó y aprovechó de modo único la cultura, el sarcasmo, el humor y el sentido festivo y nostálgico de mi ciudad.

Theo Clinkard, otro coreógrafo británico, creó The listening room en directa colaboración e intercambio con los bailarines. A Theo le apasionaba discursar sobre la vida, y mediante The Listening Room se propuso acentuar el componente individual y diverso de cada bailarín. Por ello proyectó desde la escena una suerte de vínculo entre el cuerpo cubano y una sólida estructura conceptual europea. Theo, en resumen, vistió elegantemente los cuerpos cubanos con una perspectiva inglesa.

He mencionado a tres coreógrafos internacionales elegidos al azar. Podría añadir mis experiencias de trabajo conAngels Margarit, Jan Linkens, Itzik Galili, Fleur Darkin, Annabelle López Ochoa; sin embrago, no puedo restarle espacio a los coreógrafos nacionales quienes son los mayores responsables de producir, promover y sostener la danza cubana actual y la identidad de DCC. Me refiero a George Céspedes, Julio César Iglesias y Laura Domingo. 

De George Céspedes reconozco que ha permanecido en mí el hábito de desborde corporal, de fisicalidad al límite ligado con la obsesión de profundizar en la memoria de la historia cubana y en temas de identidad, resistencia y transformación. Julio César me ha permitido siempre una maravillosa oportunidad para sumergirme en la confusión, lo irracional, lo indomable, lo absurdo. Julio posee gran influencia alemana y en sus piezas suele generar escenas que relatan micro-mundos con temáticas cotidianas y universales.

Trabajar con Laura Domingo ha sido todo un desafío, una reconfiguración corporal. ¿Cómo demostrar fragilidad desde una técnica específica y exigente?; ¿cómo discursar sobre lo más sublime de la existencia en circunstancias donde mi cuerpo se siente expuesto? Durante el trabajo con ella hice conciencia de la limpieza e importancia de misextremidades por vez primera. (CHRP)

Una cuestión de identidad 

A modo de balance general creo que el mayor acierto de DCC ha sido no convertirse en una compañía de autor y, en vez de eso, arriesgarse a la apertura no sólo de creadores extranjeros, sino, y sobre todo, de cubanos. Esto le ha permitido generar la identidad con perfiles definidos y a la vez contrastantes que la prestigia convirtiéndola en un caso único. Es por eso que, si decidiera reducir su abanico expresivo no sólo se desperfilaría, también dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional, y dejaría de representar la complejidad coreográfica nacional en el mundo. (LDA)

El asunto es que el bailarín de DCC es un cuerpo trascendente y versátil que está en constante conciliación, incorporación, préstamos y rompimientos con técnicas, estilos y haceres artísticos. (CHRP)

Y tal identidad nos permite a coreógrafos y bailarines partir siempre de algo concreto, profundo, individual y colectivo, para moldearlo, aprovecharlo, negarlo. (LDA)

La verdad, había olvidado que atesoraba este saber, archivo, memoria que vuelve tan particulares a los artistas cubanos. (CHRP)

Es un valor, y como todo valor o estandarte, pesa y distingue. Y se le debe eterna atención y custodia. (LDA)

DCC fusiona el ritmo y la cadencia de los bailes populares, elementos teatrales de la danza posmoderna, danza conceptual, y otros estilos. Foto gentileza LDA.

Viene de Parte I

Lazos y cruces

Ganar la beca Chevening y contar con el beneficio y el apoyo del Gobierno Británico para cursar una Maestría en el prestigioso Conservatorio Trinity Laban, ha sido una oportunidad excepcional devenida en experiencia transformadora y enriquecedora.

El nuevo escenario con los símbolos y códigos propios que identifican a Reino Unido como sociedad y país despertó en mí cierta introspección y la necesidad de indagar, analizar, comparar y cuestionar visiones, percepciones, reafirmaciones y entendimientos acerca de quién soy y de dónde vengo a nivel emocional y corpóreo.

Por tal motivo, las primeras impresiones de mi estancia en el Reino Unido pueden resumirse en una simple metáfora; “trasplantar una planta”. Sí…; Trasplantar, verbo transitivo-intransitivo; sacar una planta con sus

R

A 

 Í 

C

E 

S

de un lugar para plantarla en otro. (CHRP)

Por mi parte, nunca he trabajado con DCC de forma exclusiva debido al eclecticismo de mis intereses profesionales. Aún así, cuando me vinculé a compañías de Italia como Körper, Eko Dance o Balletto Teatro di Torino, me di cuenta como nunca antes de cuán presente estaba y está en mí el estilo de DCC y cuán distinto es de los que pueden encontrarse fuera de la Isla. Esto me ha generado el recurrente cuestionamiento de romper con el mismo asemejándome a lo que me rodea o convertirme en una entidad “exótica”. Y digo, “exótica” porque todavía en Europa es donde se colocan estos adjetivos sobre ciertas propuestas artísticas condicionando a los creadores y el mercado. (LDA)

El cuerpo en medio

Después de varios meses en Londres me siento todavía en medio de una metamorfosis kafkiana. Confronto con frecuencia mi yo individual; ahora desde una perspectiva del otro. 

Viviendo en Cuba nunca sentí la necesidad de ser percibida y reconocida como parte de un contexto social; nunca fui “la otra”, por tanto, tampoco tenían lugar las obsesiones-fascinaciones que ahora ocupan mi mente en relación a temas como la identidad, la comunicación y el cuerpo; en especial, el cuerpo, que ha sido la vía, el puente, el instrumento principal en mi carrera. (CHRP)

El cuerpo siempre es el eje. Crear una coreografía de danza contemporánea hoy en día significa crear un tipo de movimiento, pues es lo que define a los coreógrafos. De ahí que casi la totalidad de los procesos de montaje comiencen con talleres de introducción al respecto.

El punto es que estando fuera de Cuba me ha sorprendido con frecuencia que muchos se refiriesen al “estilo” de los bailarines y coreógrafos cubanos, y que otros coreógrafos y bailarines no se cuestionasen la pertenencia a un estilo en base a su propia cultura o identidad. (LDA)

Yo nunca me concebí como la cubana “estereotipo”; quizás, todo lo contrario. Sin embargo, estando en Londres he reconocido en mí, patrones, comportamientos, gestos corporales que he debido dosificar, domesticar y hasta censurar. 

He estado reflexionando sobre la complejidad del dialecto corporal, así como sobre la proxémica y el uso del espacio, lo paralingüístico y lo referente al tono de la voz, los acentos y, finalmente, el tacto.

Siento ahora que mi identidad corporal navega en estéticas, normas y composturas a través del conflicto y la conciliación, y negocia con símbolos foráneos y propios.

He percibido que en ocasiones envío signos que son inadecuados en este ambiente cultural, por lo que he debido modular mi tono de voz así como evitar reír a carcajadas, saludar con besos, despedirme con abrazos. He percibido, en resumen, que soy distinta y que si en Cuba me concebía como un cuerpo florecido, abierto, expandido, en Londres soy un cuerpo en contención.

Pero claro, en Cuba las relaciones son del todo particulares. Una conversación, por ejemplo, es una danza viva. El cubano es soberano en su lenguaje corporal, un performer versátil que más que narrar, describe con su cuerpo lo que cuenta con su voz. La gestualidad de nuestra Isla es irreprimible, arrolladora, excesiva y puede catapultar y hacer obvio desde los más nobles sentimientos de amor, fraternidad, calidez hasta el disentimiento o enfado.  

Una plática entre cubanos es una danza que conecta individualidades e incluye en muchos casos body contact. Es una negociación un tanto invasiva de cuerpos que hablan e interactúan con miradas agudas y expresividades imponentes. Es también la base de nuestro estilo danzario. (CHRP)

Continúa: Parte III

En los últimos 25 años la expresividad técnica y artística de Danza Contemporánea de Cuba se enriqueció por el intercambio con creadores y tendencias foráneas. Foto gentileza CHRP.

Sin dudas es en los salones de Danza Contemporánea de Cuba (DCC) donde se ha producido de manera sostenida y con sólidos resultados una evolución en la danza cubana desde 1959. Por ello y por tratarse esta de la Compañía más emblemática del país, Claudia Hilda Rodríguez Pozo y yo, Laura Domingo Agüero, la seleccionamos como eje de la siguiente reflexión a dos voces.

En los últimos veinticinco años la expresividad técnica y artística que caracteriza a DCC comenzó a enriquecerse gracias al intercambio con creadores y tendencias foráneas, en especial, europeas, lo cual tuvo un gran impacto en los bailarines, el público y la escena nacional. A partir de entonces, el repertorio de la Compañía alcanzó una variedad inédita que le permitió posicionarse como embajadora de la vanguardia interna y externa.

Hoy en día, entre los atributos de los integrantes de DCC sobresalen la musicalidad, la sensualidad y, sobre todo, la potencia de los colectivos que desatan una fuerza centrípeta, un magnetismo distante de la plasticidad ondeante y un poco ascética presente en bailarines de danza contemporánea en el orbe. Es algo que se gesta durante el período de formación, o sea, en la escuela cubana de danza, una mezcla de la técnica Graham y el folclor procedente de las culturas africanas que se asentaron en la Isla como resultado de la esclavitud colonial.

Durante más de seis años los alumnos reciben una exigente instrucción en estas dos materias, no así en ballet, lo que produce en algunos de ellos cierta desatención a la flexibilidad y expresividad de los extremos del cuerpo como los brazos y los pies, carencia que suelen suplir en su etapa profesional al enfrentarse a obras neoclásicas como “Compás” y “Folía”, de Jan Linkens, o “Demo-n/Crazy”, de Rafael Bonachela, (aunque desde hace cierto tiempo la Compañía no las remonta).

Así se ha gestado una forma de bailar entre los miembros de DCC devenida sello de cubanía. (LDA)

Punto de partida

Al asumir mi cuerpo como territorio debo hacer zoom en DCC, compañía que contribuyó y contribuye a la construcción de mi identidad corporal como mujer, artista y bailarina contemporánea cubana.

Desde el proceso de selección de los bailarines el director, Miguel Iglesias, se centra en algo más que la técnica: individualidades contrastantes, personalidades imponentes, así como en el cuerpo sensual y bien definido en las mujeres y el sentido de masculinidad y la elegancia en los hombres.

Además de lo anterior, un candidato a integrar las filas de DCC debe poseer una especial relación mirada-presencia-fiscalidad, una curiosidad insaciable y la capacidad de trabajar hasta el agotamiento.

Iglesias cree con vehemencia en “la danza contaminada”, concepto de Marianela Boán según el cual, disímiles signos y estilos convergen expandiéndose y contrayéndose a través del movimiento, el gesto y la imagen. Iglesias siempre reafirma su interés en desarrollar intérpretes con piel “camaleónica” y para lograrlo entiende que hay que desplegar no solo un pensamiento contemporáneo sino un entrenamiento específico. Por esta razón DCC abraza en su quehacer diario y en su repertorio la contracción-release grahamiana; lo afrocubano nacional; el sentido rítmico y la cadencia de los bailes populares; elementos teatrales de Pina, Brecht, Stanivlaski; sutiles vestigios de la danza posmoderna americana; técnicas de contact improvisation y flowing low, danza conceptual, estilos neoclásicos, entre otros… (CHRP)

Continúa: Parte II y Parte III

Sobre las autoras

Laura Domingo Agüero. Coreógrafa, escritora y realizadora audiovisual. Egresada de la Escuela Nacional de Ballet y del Instituto Superior de Arte de La Habana. Coreógrafa residente de Danza Contemporánea de Cuba, ha colaborado además con el Ballet Nacional de Cuba y con compañías de danza, ballet y teatro en Colombia, Nicaragua, México e Italia. Autora de los títulos, De invocaciones y otros límites (Colección Sur Editores de Poesía, Cuba, 2014, Proyecto Literal, México, 2014, y Editorial Guantanamera, España, 2017), País sobre las aguas (Ediciones Sed de Belleza, Cuba, 2019) y La distancia (Ediciones Áncoras, Cuba, 2020). Ha escrito artículos sobre danza y ballet para revistas y medios de prensa nacionales y extranjeros.

Claudia Hilda Rodríguez Pozo. Egresada del Instituto Superior de Arte de La Habana con premio de investigación en 2018. Primera bailarina de la Compañía Nacional Danza Contemporánea de Cuba (DCC). Ha trabajado con coreógrafos nacionales e internacionales actuando en los teatros principales de Europa y América. Durante más de dos años ha desarrollado proyectos artísticos interdisciplinarios de los cuales, 3WM recibió un Premio de Coreografía de la FAC (Fabrica de Arte Cubano) en 2019 y “Quarks” fue premiado por la Embajada de Noruega en Cuba en 2020. Actualmente se encuentra cursando una Maestría en el Conservatorio de Danza y Música Trinity Laban de Londres y está vinculada a la compañía de danza Transitions Dance Company (TDC). Además, es receptora de la Beca Chevening 2020-2021 otorgada por la Embajada Británica en La Habana.

Laura Domingo seleccionó catorce bailarines para representar a los personajes que el autor mexicano Juan Rulfo incluye en su novela “Pedro Páramo”. Foto gentileza LD.

Con motivo celebrar los 62 años de la compañía Danza Contemporánea de Cuba (DCC), su director general, Miguel Iglesias (Premio Nacional de Danza), convocó a la joven coreógrafa cubana Laura Domingo, para realización de una nueva obra, basada en la novela “Pedro Páramo”, del escritor mexicano Juan Rulfo. No obstante, cuando solamente faltaba el montaje de esta pieza coral de 30 minutos, el mundo entró en los oscuros designios de la pandemia, y se sumergió en las contingencias sanitarias de COVID-19. Todo se paralizó. La vida quedó en “stand-by”. Y el estreno de “Páramo”, previsto para septiembre de este año, se instaló en la nebulosa de lo impredecible.

Domingo se formó en la Escuela Nacional de Ballet y allí dictó clases durante un tiempo hasta que la creación la fue distanciando de la enseñanza. No obstante, la Escuela fue su primer laboratorio. Allí montó algunas obras y luego, con el Ballet Nacional de Cuba (BNC) hizo tres coreografías grupales y un solo para Viengsay Valdés y, por último, DCC se convirtió en su gran cantera creativa.

En Italia trabajó con la Compagnia Körper de Napoli, el Balletto Teatro di Torino y Eko Dance International Project, como parte del intercambio coreográfico entre cubanos e italianos que comenzó la crítica de danza Elisa Guzzo Vaccarino en 2016. También estuvo involucrada en la realización del documental “Cuban Dancer” (coprod. Italia/Canadá/Chile) que se estrenará dentro del marco del Festival de Cine de Roma. Y aún sin fecha fija, su nueva obra, “Páramo”, subirá, pandemia mediante, al escenario del Gran Teatro Alicia Alonso.

Danzahoy: ¿Por qué Juan Rulfo?
Laura Domingo: La obra de Rulfo siempre llamó mi atención y me adentré más profundamente en ella durante la época universitaria. Como lectora, me atrajo primero la atmósfera, el estilo y la prosa de este escritor, así como su capacidad de irradiar universalidad desde lo particular mexicano. El realismo de Rulfo, por más desgarrador y violento que sea, contiene lo fantástico y místico que inspiró el realismo mágico y a muchos autores que formaron parte de este boom. Este contraste, de algún modo representa también el temperamento latinoamericano y la efervescencia social, emocional y política del continente.

D: ¿Y cuál es el motivo de la elección de “Pedro Páramo” como base para su coreografía?
LD: “Pedro Páramo”, en mi opinión es una obra visual y sensorial. En una primera lectura quizás uno no llega a comprender o ensamblar ciertas partes del argumento, pero de seguro, se queda con montones de frases, momentos y personajes vagando en la memoria. Esta es una cualidad que pertenece al movimiento, a la danza, a la imaginación.

D: ¿Cómo surgió la propuesta de hacerlo para DCC?
LD: Desde hacía mucho tiempo deseaba realizar una coreografía a partir de la novela, pero la posibilidad se dio cuando a principios de marzo, Jorge Brooks y Miguel Iglesias me propusieron desarrollar una nueva pieza para DCC. Sólo con esta compañía podía hacer algo así. ¿El motivo? Considero que muy pocas agrupaciones de danza en el mundo poseen el magnetismo escénico y la fuerza expresiva de los bailarines de DCC, gracia que privilegia y supera el virtuosismo individual.

En marzo 2020, Laura Domingo (ctro.) en un ensayo de “Páramo” con los integrantes de Danza Contemporanea de Cuba. Foto gentileza LD.

D: ¿Cuándo y cómo empezaron?
LD: Empezamos a trabajar en marzo. Seleccioné a catorce bailarines que representaban personajes puntuales de la novela. Entre ellos, algunos ocupaban un puesto protagónico (Leyna González en el papel de Susana San Juan, Heriberto Meneses en el de Juan Preciado, Víctor M. Varela en el de Pedro Páramo); pero traté de insistir desde un principio en que cada bailarín comprendiese su participación como esencial y exclusiva. Montamos cinco escenas de siete que serían el total, con una duración estimada de 30 minutos, y tuvimos que detenernos debido a la pandemia. Nadie imaginaba que la pausa sería tan prolongada; pero creo que esto ya ha traído sus beneficios en el presente. El futuro, luego dirá.

D: ¿Cual es la razón de seleccionar la música de Chopin para una obra como esta?
LD: Me interesó desde un principio el contraste que podía establecerse entre el lenguaje de la danza contemporánea y el estilo romántico del genio polaco. Sin embargo, quería realizar algunos ajustes a los preludios, nocturnos y scherzos seleccionados, y para ello sumamos al proyecto al compositor cubano Jorge Amado quien además creó una pieza original. ¿Por qué Chopin? Son varias las razones. La más cercana a mí y la que llamó mi atención es que hay en la obra de Rulfo y de Chopin una atención a la desdicha, el sabor de la hiel, las sombrías orillas de la existencia humana.

D: ¿Cómo elaboró la idea del vestuario?
LD: Los diseños de vestuario estuvieron en manos de un artista con el que, siempre que puedo, trato de colaborar: Vladimir Cuenca. Suelo sentir que Vladimir adivina lo que yo a veces ni siquiera le he explicado con palabras. Así ocurrió cuando estrené “Cénit” con DCC en 2016, obra para la cual él también realizó los diseños. En el caso de “Páramo”, los catorce trajes estaban ya listos antes de que se interrumpiesen los ensayos.

D: Como coreógrafa, ¿qué significación tiene esta obra dentro de tu lista de creaciones?
LD: “Páramo” sería mi primera pieza coral para DCC. He realizado otras obras con quince o veinte bailarines con el BNC, por ejemplo, u otras compañías de Colombia e Italia. Pero la producción en serie, la velocidad, nunca me han interesado y considero que no pertenecen siquiera al arte.

“Páramo” es la mi primera pieza coral que la coreógrafa Laura Domingo creó para Danza Contemporánea de Cuba. Foto gentileza LD.

La compañía Otro Lado, fundada en 2018 por Norge Cedeño, Thais Suárez y Niosbel González Rubio, estrenó “Solo Segundos” en la sala Covarrubias del Teatro Nacional. Foto: Yuri Nórido. Gentileza Otro Lado.

La primera grata sorpresa del inicio de la temporada teatral habanera en septiembre, tras un reposo de la actividad dancística estival, ha sido el debut profesional de la compañía Otro Lado, bajo la dirección general de Norge Cedeño, ex primer bailarín de Danza Contemporánea de Cuba, en la sala Covarrubias del capitalino Teatro Nacional, con una importante convocatoria de público.

Otro Lado es una agrupación de danza de pequeño formato, constituida por un trío de talentosos bailarines provenientes de los primeros rangos de Danza Contemporánea de Cuba. Fundada en julio de 2018, es la resultante de la más reciente atomización de la madre nutricia del género en la Mayor de las Antillas, cuando tres de sus solistas: Cedeño, Thais Suárez y Niosbel González Rubio, decidieron “complotarse” para iniciar una andadura artística independiente y riesgosa, especialmente en estos tiempos que corren. Su credo fundacional es desvelado en el programa de mano, al decir que “su trabajo se cimenta en un núcleo de creación más allá de una poética fija, donde la búsqueda y la experimentación profunda sirven como generadores de diferentes resultados en la escena”.

“Solo Segundos”, con coreografía de Norge Cedeño, tiene música original de la violinista Jenny Peña y Randy Araújo, interpretada en vivo por el Cuarteto Caribe Nostrum. Foto: Yuri Nórido. Gentileza Otro Lado.

La primera acción pública de Otro Lado está expuesta en la breve pieza en un acto “Solo Segundos” (poco más de 60 minutos sin pausa), con coreografía de Norge Cedeño con la explícita colaboración de los otros dos intérpretes, Suárez y González Rubio. Cedeño, igualmente director general fundador del conjunto, se ha motivado para producir esta intensa creación en un híper dramático texto homónimo del reconocido escritor chileno-mexicano Alejandro Jodorowsky (del cual reproducimos aquí algunos párrafos).

La escritura coreográfica no deja respiro al espectador, como tampoco lo permite a los danzantes. La carga emotiva de discurso se complica con rebuscadas figuras corporales puntuadas con dinámicas reiterativas que, si bien revelan la contundencia de la “fisicalidad” de cada uno de los intérpretes, no siempre convence: la comunicación con el público se hace árida, y por momentos, la impositiva ejecución masculina opaca la presencia de la exquisita bailarina del trío (esto fue evidente en el breve dúo sobre música para piano de Chopin).

En poco más de una hora, logran una loable producción, con el apoyo eficaz del equipo técnico de esta instalación teatral, que supo integrar, con coherencia, los variados recursos escénicos implicados, sin entorpecer las entregas bailables: minimalismo en el diseño de vestuario y luces; video-animación novedoso, así como una lograda música original de la violinista Jenny Peña y Randy Araújo, interpretada en vivo sobre la escena por el Cuarteto Caribe Nostrum integrado por dos violines, viola, cello y piano. (Aquí, me atrevo a sugerir, para futuras reposiciones, concedan una mayor visibilidad de los músicos en el diseño de luces).

Texto de Jodorowsky: “Solo Segundos”

El sufrimiento emocional era tan intenso que el cuerpo entero me dolía; me sentía culpable de respirar. Todo lo que fui hasta ese momento había estallado en innumerables pedazos. Náufrago en esta inmensidad interior, descubro que lo invisible nos parece más real que lo visible y el tiempo menos posible que la eternidad.

En el fondo, el efecto es anterior a la causa y en esa otra realidad, el origen de los actos se encuentra también en los múltiples futuros del evento originario.

Quizás pasó todo en solo segundos…Quizás seamos el sueño que nadie ha querido soñar nunca, un pez clamando por la sed en el fondo de un lago…

Intento devolver a la memoria todo rayo de luz, mas me sé preso en el comienzo de todos los finales, inundado de sospecha por e hombre del espejo que nos mira.

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En el Teatro Mella la Compañía Rosario Cárdenas llevó a escena “Deseo”, creación del cubano Nelson Requera para nueve intérpretes. Foto: José Gabriel Martínez. Gentileza CRC.

Después de una larga ausencia de los principales escenarios habaneros, particularmente aquellos espacios enfocados a mostrar lo más creativo en danza contemporánea, la coreógrafa Rosario Cárdenas -Premio Nacional de Danza, fundadora y directora general de su propia compañía- propone ahora un re-visita a dos de sus más exitosas creaciones, así como un par de estrenos absolutos de su cosecha, en la primera semana, que comenzó el 12 de junio. Y como parte de las celebraciones de los 30 años de la compañía, también subió a escena el estreno en Cuba de una obra reciente de Nelson Requera, ex discípulo suyo, quien retorna a su redil cual apreciado hijo pródigo con una pieza coral para toda una noche, la segunda semana, siempre en el hermoso y estropeado teatro capitalino “Mella”.

El primer programa pudiera calificarse de un “todo Cárdenas”, al entregarnos fragmentos (muy revigorizados) de “María Viván” (1997), eligiendo escenas inspiradas en los textos del icónico dramaturgo cubano Virgilio Piñera, entre ellos “Lady Dadiva” (sic), “La cartomántica”, “Rosa Cagí” y “La carne de René”. Esta pieza recibió, entre otros reconocimientos, el importante Premio Villanueva de la Crítica (UNEAC) de 1998. Le siguió “Tributo a El Monte” (2013), un homenaje a la investigadora Lydia Cabrera, autora del libro homónimo, fuente seminal para los estudios de las religiones de raíz africana en el archipiélago cubano. En esta ocasión, las escenas presentadas de esta obra solamente conservan las estructuras coreográficas sin la escenografía, imágenes cinematográficas y fijas, utilizadas entonces en su estreno absoluto.

“Al final de cada lluvia”, obra de los intérpretes Gabriel Martínez y Aris Pino. Foto: José Gabriel Martínez. Gentileza CRC.

Sendas piezas fueron bailadas -hic et nunc- por una docena de nuevos bailarines recientemente incorporados al conjunto por la maestra Cárdenas, previa rigurosa audición -con excepción de la bailarina Karim Ortiz (del elenco original de “El Monte”)-los cuales se enfrentan valientemente, por vez primera, a los rigores y particularidades del estilo y técnicas combinatorias de la escritura de Cárdenas. En este título la coreógrafa se remite a la antropología de la danza, como herramienta, para “sacudir” al espectador adocenado con elementos de un provocador erotismo, inherente con aquello que –en la Mayor de las Antillas– se denomina “cubanía”.

Después de una breve pausa, al retornar a la sala, nos confrontamos con dos estrenos absolutos (de pequeño formato) de la directora y fundadora de la agrupación: “Trazos en aire curvo”, inquietante título para esta pieza con soporte musical de un mediático DJ local, Iván Lejardi, diseño de luces por Guido Gali y un fantasioso vestuario diseñado por un trio femenino: Raquel Janeiro, Ilse Antón y Lauren Fajardo. Esta vez, un  grupo mixto de ocho bailarines se esfuerzan atléticamente por mostrarnos este denominado “módulo coreográfico” -como lo define la autora- en una pieza construida entre la expansión de la lógica combinatoria y la sintaxis discursiva de la expresividad “en perpetua contingencia”.

Para el cierre, se decidió por “La Gaviota”, que la coreógrafa Cárdenas dedica a la diseñadora Lauren Fajardo Cárdenas, donde exhibe sus intenciones de construir una “invocación a la singularidad por desarrollar la capacidad de adaptarnos y elevarnos en defensa de la diferencia”. La coreógrafa nos regaló su mejor creación en el presente, según mi opinión, y aquí ella está apoyada artísticamente (en gran medida) por su equipo de producción. Particularmente distinguido por el compositor de la música original, Juan Piñera (uno de los más destacados de su generación), que eligió como formato un espléndido cuarteto de cuerdas, piano y clarinete, logrando un ajuste estético coherente con la atmósfera onírica de las luces diseñadas por Gali.

Insertadas en dos momentos de este programa –como decisión riesgosa y loable de la directora artística– estuvieron dos miniaturas coreográficas debidas al incipiente talento de ambos novatos en el arte de esta escritura, al mismo tiempo bailarines de este conjunto. Como era de suponer, mostraron sus debilidades dramatúrgicas, las costuras y las consecuentes ingenuidades: en el solo masculino “Tres”, creado e interpretado por Osbiel Lazo –en un desnudo integral- con el soporte musical de una cinta magnetofónica que integró variados autores y diversidad de ritmos. Luego, subió a escena el dúo “Al final de cada lluvia”, donde se entregaron los juveniles autores e intérpretes en una demostración corporal “a lo Dalcroze”, Gabriel Martínez y Aris Pino. Este último, por su perturbadora presencia física, nos hizo pensar en el personaje de Tadzio, como fue acuñado por Luchino Visconti en su versión fílmica de “Muerte en Venecia” de Thomas Mann. En ello, podríamos interpretar su desiderata: entre el Tú y el Yo, el que guía y el guiado, el que mueve y el movido. La elemental y naif interpretación filosófica del dominador y el dominado en la relación de una pareja “queer”.

El segundo fin de semana, que culminó el 23 de junio, la compañía de Cárdenas presentó el estreno en La Habana de “Deseo”, creación coreográfica original del cubano Nelson Requera –hace más de una década afincado en Europa– con luces y vestuario diseñados por el propio coreógrafo, apoyado por una seductora música grabada, integrada por piezas de Norman Lévy, con el “Got to be Real de Cheryl Lynn. La escenografía minimalista, acreditada al francés Jean-Marc Vibert, está dominada –en un lateral del escenario- por una plataforma cuadrada en plano inclinado, donde se desarrolla la acción mixta de los nueve intérpretes-danzantes, con gran efectismo en su virtuosismo controlado su ductilidad física, adquirida en una insólita brevedad. El propio Requera expresa en sus notas al programa de mano, como posible lectura:(esto es) altar para explorar el deseo que aparece, desaparece, se trueca, desvanece los cuerpos para luego transfigurarlos en otra naturaleza. También aquí están presentes los desnudos integrales, justificados y sin caer en lo grotesco de posibles excesos: su empleo en el final fue impactante, para conocedores y legos.

Para el cierre de uno de los programas, Rosario Cárdenas optó por “La Gaviota”, pieza dedicada a la diseñadora Lauren Fajardo Cárdenas. Foto: José Gabriel Martínez. Gentileza CRC.

Texto de presentación al programa firmado por Rosario Cárdenas

Aniversario 30 de la compañía Rosario Cárdenas. Junio 2019.
“Inicié mi carrera profesional como bailarina en el Conjunto Nacional de Danza Moderna, hoy Danza Contemporánea de Cuba. La obra “Dédalo” de 1989, que coreografié y dirigí, me animó en su última función a dar el paso como creadora y directora de Danza Combinatoria, convertida ahora en Compañía Rosario Cárdenas. Era el momento ansiado de un cambio en el afán personal de continuar la búsqueda estética de la expresión del movimiento, del estudio del cuerpo y de transitar por un camino en el que podía potenciar mis entregas, antojos, desvelos, pérdidas y encuentros.”
(…)