La Reina de Corazones es una de las grandes protagonistas de “Alicia en el país de las maravillas”. Foto: Kiyonori Hasegawa

Cómo subir al escenario el cuento fantástico que Lewis Carroll improvisó para entretener a las hermanas Liddell durante un aburrido paseo en barco por el río Támesis fue el reto mayúsculo al que se enfrentó el coreógrafo británico Christopher Wheeldon cuando recibió el encargo de coreografiar “Alicia en el país de las maravillas”, por parte de The Royal Ballet de Londres y del National Ballet of Canada. La dificultad de recrear a cada uno de los personajes y las insólitas situaciones a las que se enfrenta la protagonista del relato requirieron grandes dosis de imaginación y un imponente despliegue técnico. La conjunción de la escenografía de Bob Crowley, la partitura original de Joy Talbot y, cómo no, la coreografía de Wheeldon consiguieron transmitir la esencia y la magia del cuento.

Desde su estreno en la Royal Opera House de Londres en 2011, se ha convertido en una obra muy popular y requerida por otras compañías internacionales para incluirla en su repertorio, como el Royal Swedish Ballet, el Royal Danish Ballet, el Australian Ballet o el National Ballet of Japan. Fundada en 1997 y dirigida actualmente por Miyako Yoshida, la formación nipona ofrece estos días una nueva temporada de la obra de Wheeldon, que incorporó en junio de 2022. Con un aforo de 1.800 localidades, el New National Theater de Tokyo acoge la docena de funciones con el aforo prácticamente agotado en todas ellas.

Dividida en tres actos y con una duración cercana a las tres horas, “Alicia en el país de las maravillas” comienza con una fiesta en el jardín de casa de los padres de Alicia, interpretada por la primera solista Risako Ikeda. Ella se disgusta al saber que su amigo Jack, hijo del jardinero, ha sido acusado por la madre de la protagonista de robar una tarta de mermelada. El amigo de la familia, Lewis Carroll, se ofrece a hacerle una fotografía para consolarla y es cuando éste se transforma en el Conejo Blanco -ambos papeles recayeron en el demisolista Myeonghyun Lee-, y al perseguirlo, Alicia cae por una madriguera que desemboca en el país de las maravillas, en el que Jack es ahora la Sota de Corazones -roles interpretados por el bailarín principal Shogo Hayami- y también es acusado de apropiarse de una bandeja de tartas de la Reina de Corazones. El primer acto resulta un poco largo y algo farragoso por la cantidad de personajes y situaciones inverosímiles. Muy relevante es la escena de la caída por la madriguera, dibujada a través de una hipnótica proyección, porque si hay un elemento a destacar en esta producción es el trabajo sobresaliente de escenografía, vestuario y efectos visuales.

El National Ballet of Japan incluyó en su repertorio “Alicia en el país de las maravillas” en 2022. Foto: Kiyonori Hasegawa.

En el segundo acto, aparecen algunos de los personajes más célebres de la novela, como el Gato de Cheshire -inteligentemente recreado a través de una marioneta manipulada con la técnica del teatro negro-, el Sombrerero Loco o la Liebre de Marzo. En la delirante fiesta el té, el espectador tiene la oportunidad de disfrutar del bailarín principal de The Royal Ballet de Londres, Steven McRae, creador del papel original del Sombrerero Loco e invitado para varias funciones con el National Ballet of Japan. La característica principal de este rol es que su lenguaje dancístico es el claqué, lo que supone un contraste frente al neoclasicismo imperante en la mayor parte de la obra. Completa esta parte, la escena de la Oruga y las odaliscas, que bien podría recordar al harén del Pachá de “Le Corsaire”.

Si bien la presencia de la Reina de Corazones es una constante a lo largo de la obra, en el último acto disputa el protagonismo a la propia Alicia y ofrece los mejores momentos de la producción de Wheeldon. El humor y los guiños a clásicos del ballet son otras características reseñables de la obra del coreógrafo británico, siendo especialmente destacada la satírica versión del célebre “Adagio de la rosa”, extraído de “La Bella Durmiente”, en la que brilla una majestuosa e histriónica Reina de Corazones, magníficamente bien interpretada por la demisolista Yuko Masuda. La excéntrica Reina de Corazones, que juega al croquet con flamencos en lugar de palos y con erizos sustituyendo a las pelotas, se manifiesta a través de una gestualidad muy acusada con la que parece gritar a través de sus pasos: «¡Que le corten la cabeza!». Como licencia narrativa y colofón de la obra, Wheeldon incluye un paso a dos entre Alicia y la Sota de Corazones, antes de volver a la realidad.

La música original de Joy Talbot es otro pilar sustancial de la obra. Contribuye de manera capital a crear los ambientes y atmósferas adecuados para surgir la magia del cuento. En las funciones del New National Theater, fue interpretada por la Tokyo Philharmonic Orchestra, bajo la batuta de David Briskin. En conjunto, la obra de Wheeldon es una imaginativa propuesta para dar vida a un relato complejo. Sin embargo, en muchas ocasiones, da la sensación de que la acción fagocita a la danza. No obstante, el resultado es una versión colorista, amena y muy adecuada para el público familiar.

El trabajo del National Ballet of Japan en “Alicia en el país de las maravillas” fue sólido y bien ejecutado. El resultado se tradujo en un público absolutamente entregado en todas las escenas y especialmente satisfecho por la actuación de Steve McRae como Sombrerero Loco, habida cuenta de los aplausos que cosechó en cada una de sus salidas. No le anduvo a la zaga la Reina de Corazones, ni el resto de los protagonistas, siendo el conjunto japonés gratificado con una calurosa salva de nueve minutos de aplausos.

El Conejo Blanco-Lewis Carroll en un momento de su actuación. Foto: Kiyonori Hasegawa

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Skylar Brandt (Tita) y Herman Cornejo (Pedro) en la obra de Christopher Wheeldon “Como agua para chocolate”. Foto: Emma Zordan. Gentileza: ABT

Mujeres que tejen, quizás, las intrincadas tramas de la vida. Mujeres que observan como testigos silenciosos. Mujeres que acompañan los destinos de una casa sumergida en tristezas y resentimiento, en opresión y en deseos ahogados.

Christopher Wheeldon abre la primera escena de “Como agua para chocolate” con estas mujeres solas sometidas a una madre que oculta su furia y sus postergaciones. El coreógrafo, con una gran sensibilidad narrativa, logra captar la esencia de esas mujeres que describe la autora mexicana Laura Esquivel en su novela del mismo nombre. Una suerte de semejanza a “La casa de Bernarda Alba” pintada por Federico García Lorca en las primeras décadas del siglo XX al igual que la temporalidad en la que se sitúa esta obra fantástica, desbordante, donde explotan los sentidos hasta romper los límites imaginables.

En su temporada en el Metropolitan Opera House, el American Ballet Theatre (ABT) presentó en Nueva York esta obra que ya había tenido su estreno mundial en 2023 en Costa Mesa, California, y que debutó a nivel mundial con el Royal Ballet en 2022. Wheeldon se animó al tremendo desafío de competir con la película estrenada en 1992 que dejó una huella indeleble en la memoria. Más allá de las diferencias entre el cine y el ballet, esta propuesta encuentra momentos de gran belleza y logra distanciarse de la película con vuelo propio.

Catherine Hurlin interpreta a Gertrudis en la pieza de Christopher Wheeldon en el Met de Nueva York. Foto: Marty Sohl. Gentileza ABT.

Wheeldon desgrana con solvencia una trama en la que transitan varias generaciones, e incorpora magníficos elementos sobrenaturales de manera efectiva y convincente. Va creando la narrativa con fluidez y gran capacidad de síntesis. Con un lenguaje que se funde entre la danza-teatro y el ballet, describe las complejas situaciones por los que transita el argumento de esta novela. A eso se suma el aporte adicional de la partitura de Joby Talbot, que incorpora instrumentos tradicionales del folclore mexicano y a su vez, recoge ciertos elementos y efectos sonoros utilizados con frecuencia en la música de películas, y alcanza a crear climas sugerentes. Pero quizás lo más impactante de esta puesta en escena descanse en la magnífica escenografía de Bob Crowley, quien también recreó un vestuario adecuado para describir a los personajes y sus personalidades.

Pero por sobre todo, “Como agua para chocolate” propone un elenco impecable. Skylar Brandt y Herman Cornejo, como Tita y Pedro, reviven esos personajes cuyo amor y apasionamiento trascienden los límites puramente humanos. Brandt, hizo un estupendo y delicado trabajo actoral, y su interpretación logró mostrar la maduración de Tita a través del paso de los años. Cornejo, por su parte, un bailarín con una técnica impecable, compuso un Pedro intenso y, una vez más, se mostró como un magnífico partenaire, cuidadoso y atento. Ambos construyeron una adorable pareja protagónica.

Christine Shevchenko interpretó a la autoritaria, intransigente y violenta Mamá Elena con solvencia y convicción. Excelente su caracterización y su expresividad. Catherine Hurlin (Gertrudis) también hizo un magnífico trabajo, lanzó su sensualidad y su potencia en el primer acto cuando la comida de Tita despertó sus más profundos deseos, y en el segundo acto, ya convertida en revolucionaria.

Conmovedora y refinada Luciana Paris como Nacha, una pieza clave en la vida de Tita, tuvo un solo sublime en el primer acto, el cual mostró, a flor de piel, a esta estupenda bailarina cuya técnica y delicadeza le permiten transitar por todos los géneros y personajes. La ovación del final dio muestra del impacto de su actuación.

Mamá Elena, interpretada por Christine Shevchenko en “Como agua para chocolate”. Foto: Marty Sohl. gentileza ABT.

Chloe Misseldine, como Rosaura, encontró la frialdad justa para caracterizar a esta mujer cargada de represiones, sumisa y resentida. Casi secundario, pero igualmente importante, el rol de Thomas Forster como el Dr. John Brown que, en esta trama intrincada y compleja, adquiere mayor presencia en el desenlace. Wheeldon, con intuición narrativa, logró transitar con acierto esta novela compleja donde lo sobrenatural y lo terrenal se encuentran de manera constante. Sin embargo, cuando se trató de los protagonistas, sus pas de deux no alcanzaron a transmitir la verdadera esencia de la danza, ni esa pasión contenida de los amantes secretos, y se perdieron en poses, a veces, vacías.

Mientras, el cuerpo de baile solo acompaña algunas secuencias grupales como la boda de Rosaura y Pedro, la llegada de los revolucionarios y escenas callejeras. Cada elemento incorporado en esta puesta donde se mezclan imágenes audiovisuales y efectos lumínicos, tiene un simbolismo especial. Tal como ocurre en las escenas en las que las marionetas -mujeres que tejen- adquieren diferentes alturas, se acercan y se alejan de los personajes. O quizás, cuando las mujeres de blanco con las caras pintadas como calaveras en el Día de los muertos, se dan vuelta y sus vestidos son negros.

“Como agua para chocolate” propone un expedición al mundo de las emociones y las contradicciones humanas. Su puesta en escena es impactante y contundente para narrar esta inolvidable historia de amor y sufrimiento, cuya magia reside en la verdad oculta y en esa explosión de los sentidos y el deseo.

Celebrando los 25

Herman Cornejo en el saludo final de la función del 19 de julio. Foto: Emma Zordan. gentileza ABT.

El 19 de julio fue el día elegido para celebrar los 25 años con el ABT de Herman Cornejo. Antes de empezar la función, un cortometraje sobre el bailarín, testimonios de sus colegas y sus propias reflexiones marcaron el comienzo de una noche memorable.

El bailarín argentino, que se incorporó al ABT en 1998, se llevó el primer premio en el Octavo Concurso Internacional de Moscú cuando tenía 16 años, y fue el ganador más joven en la historia del concurso. Un año después se incorporó al ABT Studio Company como aprendiz, y en 1999 fue elegido para el papel del Ídolo de Bronce en la producción de “La Bayadera” de Natalia Makarova en Japón. Poco después, en 2000, fue ascendido a solista y en 2003 se convirtió en primer bailarín de la compañía. Después llegaron más reconocimientos: premio Bessie en 2013 y el Prix Benois de la Danse en 2014, entre otros.

Al terminar la función, una ovación de aplausos y de estupor resonó en la sala del Met. Los espectadores de cada uno de los rincones del teatro de pie celebraron a este magnifico bailarín. Sus compañeros, cargados de emoción también ovacionaban a Cornejo. Sin embargo, el bailarín, con una generosidad conmovedora, dejó sola a Skylar Brandt para que el público reconociera su magnífico trabajo. Pero quizás lo más emocionante de esa noche fue su abrazo y su reconocimiento a Luciana Paris, su amiga, su compañera de escenarios, su compañera en el ABT. Cornejo también la dejó sola, fue hacia atrás, mientras disfrutaba esa ovación que recibía la bailarina argentina.

Lágrimas, abrazos, flores, y por sobre todo, una enorme emoción ante un público que se resistía a abandonar el teatro y sacaba fotos en un intento de plasmar un momento irrepetible.

“Fordlandia” subió a escena en la Kulturens Hus, en la capital de la provincia de Norrbotten. Foto: Leszek Januszewski. Gentileza Goldenlac Productions.

Situada al norte de Suecia y con apenas 75.000 habitantes, la pequeña localidad de Luleå acogió la vigésimo primera representación de “Fordlandia”, obra con la que se estrenaron en las labores de producción Lucía Lacarra y Matthew Golding y cuya première fue en Dortmund precisamente dos años antes. Si utópica era Fordlandia, la ciudad que imaginó Henry Ford (1863-1947) en medio del Amazonas, no menos utópico (e inesperado) era imaginar que, por los azares del destino, terminaría yo asistiendo a la actuación en la Kulturens Hus de Luleå.

Cartel anunciador de la actuación en Luleå. Foto: Iratxe de Arantzibia.

Tres vuelos y doce horas para recorrer los 3.600 kilómetros de distancia entre la capital guipuzcoana y la capital de Norrbotten, me convirtieron en testigo privilegiada de la primera actuación de Lucía Lacarra en suelo sueco y sobre todo, de cómo entendía el público de una pequeña población del país nórdico la utopía imaginada por la bailarina vasca y Matthew Golding.

Habría que retrotraerse hasta marzo de 2020 cuando la situación real del confinamiento, debido a la pandemia, les regaló a ambos un precioso tiempo para idear un espectáculo onírico, con la intención de plasmar ese distanciamiento que ellos estaban viviendo como pareja artística y en la vida real: ella pasó ese encierro vital en su localidad natal, Zumaia, y él en Ámsterdam. Así surgió “Fordlandia”, un espectáculo multidisciplinar que aúna danza, música y arte visual.

Huyendo de una narrativa lineal, la obra aborda el tema de las diferentes maneras de separación forzosa en una relación, aun así con amor. “Fordlandia” se compone de seis piezas de danza de corte neoclásico, cuyas transiciones se realizan mediante diversos cortos cinematográficos rodados por el artista visual Altin Kaftira en impresionantes escenarios naturales como el flysch de Zumaia –donde se rodaron escenas de “Juego de tronos”- o un bosque cercano a la localidad holandesa de Bergen Aan Zee, además del sobrecogedor inicio en un teatro vacío en Dortmund.

En el plano coreográfico, cinco de las seis piezas danzadas en escena se crearon para la ocasión. Para ello, Lacarra y Golding invitaron a los coreógrafos Anna Hop, Yuri Possokhov y Juanjo Arqués. Sobre música de su compatriota Chopin, la polaca Anna Hop ideó las dos piezas iniciales “Stillness” y “Close”, que ahondan en el vacío y la distancia. Quien fuera su compañero y partenaire en su etapa en el San Francisco Ballet, el ucraniano Yuri Possokhov, creó para la vasca y su pareja un conmovedor paso a dos sobre la triste historia de amor entre un soldado y una joven a quienes una tormenta de nieve les impide cumplir con su objetivo de desposarse. Basado en un cuento de Alexander Pushkin, “Snow Storm”, sobre la música de Georgy Sviridov, entremezcla proyecciones y danza en escena.

El coreógrafo español Juanjo Arqués es el responsable de la pieza de la cual toma nombre el espectáculo: “Fordlandia”. Como se ha mencionado anteriormente, el título hace referencia a la ciudad fundada en Brasil por el empresario Henry Ford en los años 30 del pasado siglo, con la intención de producir suficiente caucho para la Ford y evitar los monopolios imperantes. A duras penas pervivió una década esta utopía que chocó contra un hongo que arruinó la planificación de Ford y, en la actualidad, Fordlandia es una ciudad fantasma abandonada en medio del Amazonas. La segunda pieza de Arqués es “Pile of Dust” y al igual que en la anterior, el coreógrafo contó con música de Jóhann Jóhannsson.

El broche de oro de “Fordlandia” viene de la mano del paso a dos de “After The Rain” (2005), creación del coreógrafo inglés Christopher Wheeldon para el New York City Ballet, sobre la música de Arvo Pärt. Aunque la obra se compone de dos partes, es habitual que el paso a dos se realice de manera independiente y en su día, fue creado para los bailarines principales del NYCB Wendy Whelan y Jack Soto, como «una carta de amor, un poema para ambos artistas», según confesión de Wheeldon.

Conociendo la reacción del público vasco ante el espectáculo, me intrigaba saber cómo reaccionarían los espectadores congregados en la Kulturens Hus de Luleå. Viendo el entorno natural donde se sitúa la ciudad sueca, se intuía que podrían quedar cautivados por las proyecciones ambientadas en privilegiados espacios naturales. Atento desde el inicio de la función, el público ni pestañeó y guardó un silencio sepulcral durante los setenta minutos de duración de “Fordlandia”. A la hora de los aplausos, se entregaron en una cálida ovación de tres minutos, que prosiguió con numerosas felicitaciones de espectadores que se acercaron a la mesa donde cenamos con Lucía Lacarra, Matthew Golding y su equipo, convidados por los responsables de la Kulturens Hus de Luleå, que se encuentra inmersa en la celebración de su decimoquinto aniversario.

La pandemia motivó a Lucía Lacarra y a Matthew Golding para crear un espectáculo onírico, con la intención de plasmar el distanciamiento que estaban viviendo. Foto: Leszek Januszewski. Gentileza Goldenlac Productions.

Lourdes López a punto de lanzar la programación de la temporada 2019-2020 que comienza en Miami y luego sale de gira por el Este y el Oeste de los Estados Unidos. Foto gentileza MCB.

Ballerina y maestra, Lourdes López, por poco más de un lustro directora artística del Miami City Ballet (MCB), con sede en un icónico inmueble art déco de la ciudad de Miami Beach. Privilegiada discípula de Georges Balanchine, tenía apenas un año cuando llegó de Cuba a Miami con sus padres. Después de superar ciertas anomalías congénitas de sus pies logró ingresar –primero en la Joffrey School– y luego a los 14 años consiguió una beca en la afamada School of American Ballet. Por su esforzado rigor en su formación técnica, fue seleccionada para formar parte del cuerpo de baile del New York City Ballet.

Su distintiva musicalidad y su especial calidad de movimiento, combinadas con su personal glamur, fueron fundamentales para que el todopoderoso Mr B decidiera sus promociones sucesivas en los rangos del NYCB, hasta culminar en el anhelado puesto de “principal” en 1984, el cual desempeñó con éxitos de público y crítica, hasta decidir su retiro de la escena. El ejercicio de ballet mistress y el de directora, desde 2013, la han colmado de satisfacciones personales, mediante los logros artísticos alcanzados por el MCB.

Con una apretada agenda de clases, ensayos y montajes, y ante el comienzo de la temporada 2019-2020 el 18 de octubre con “Slaughter on Tenth Avenue” de Balanchine, la directora, optó por varias reposiciones y estrenos, así como dos grandes “war horses”: “Don Quijote” y “El cascanueces”.

Danzahoy: Para comenzar, ¿cuáles fueron tus criterios para la elección, estética y temática de las obras?
Lourdes López: En esta temporada solamente tenemos estrenos de dos creadores vivos, Justin Peck y Christopher Wheeldon, y la reposición de una pieza de Alexei Ratmansky. Ninguno de ellos pudo venir a Miami, pero los repositores autorizados han estado al frente de los montajes.
En cuanto a la primera cuestión, programo no por temáticas, doy prioridad a las piezas que resultan buenas para el enriquecimiento cultural y estético tanto del público como de los bailarines. Me importa mucho saber cómo se ha de sentir el público después de verlas. Es así como las combino, en busca de un equilibrio con lo clásico y lo contemporáneo. De las reposiciones, opino que mientras más las bailan mejor será la entrega. Deben bailarlas en ocasiones sucesivas cada dos o tres años, para que las incorporen mejor, particularmente en el plano de los estilos. Los grandes ballets del repertorio clásico, preferimos que los vean cada cuatro o cinco años. En esta ocasión, tenemos “Don Quijote”, en la versión que baila el American Ballet Theatre, y “El cascanueces”, por supuesto, hacemos la coreografía de Balanchine.

D: ¿Cómo se incorporan a la compañía los nuevos talentos surgidos recientemente?
LL: Ahora hemos llegado a contar con 53 bailarines, el número más grande que jamás hemos tenido. Esta vez tendremos al excelente bailarín cubano Carlos Quenedit, que interpretará Basilio en nuestro “Don Q” con la primera bailarina mexicana Katia Carranza. Por otra parte, la distinguida solista Nathalia Arjase estrena en el pas de deux “Pájaro de fuego” (Balanchine/Stravinsky). También cuento con dos chicos y dos chicas, muy jóvenes (de 19 ó 20 años) que, en dos semanas de ensayo conmigo han demostrado progresos evidentes y especial talento.

Una de las elegidas de George Balanchine en el NYCB, Lourdes López asumió la dirección del Miami City Ballet en 2013. Foto gentileza MCB.

D: ¿Y la selección de las obras que ya pueden considerarse clásicas?
LL: Consideramos mucho los permisos del Balanchine Trust, pues nos autorizan a bailar por primera vez piezas del repertorio del NYCB. Entre ellas el pas de deux “Pájaro de fuego” con nueva puesta en escena y vestuario, que solamente lo baila la agrupación neoyorkina. Igualmente, “I´m Old Fashioned”, un homenaje de Jerome Robbins a Fred Astaire, uno de los grandes bailarines de entonces. Nuestros solistas bailarán ante las estrellas del famoso filme de 1941, que se proyectarán en una gran pantalla a sus espaldas, Astaire y Rita Hayworth, con su glamur hollywoodense “irresistible y conmovedor”. El público tendrá reales motivos para salir eufórico del teatro.

D: ¿Cuáles son los estrenos elegidos?
LL: “Rodeo: Four Dances Episodes” es una recreación de Justin Peck que rinde homenaje a la coreógrafa norteamericana Agnes de Mille (con la que se hizo famosa), siempre con la música original de Aaron Copland, realizada para el NYCB será representada por vez primera fuera de su compañía de ballet. El pas de deux “This Bitter Earth” de Wheeldon sobre la música seductora de Max Richter con la voz en off de Dinah Washington, es un dúo muy hermoso pero muy triste, conmovedor.

D: Si bien no es un estreno, reponen “Symphonic Dances” (2012) de uno de los más afamados coreógrafos del momento, el ruso Ratmansky, que coincidentemente ofreció su obra “ConcertoDSCH” (de 2008) al Ballet Nacional de Cuba, obra que también bailó el Ballet del Teatro Mariinski en el Covent Garden de Londres en 2014.
LL: Me alegra mucho que el BNC tenga un ballet de Alexei (Ratmansky) en un futuro cercano. El que bailamos en nuestro conjunto siempre es muy bien recibido por el público, y aportó mucho a nuestro elenco.

D: ¿Cómo se manifiesta el público de Florida con relación al ballet, y particularmente en cuanto a los programas del MCB?
LL: Realmente la respuesta del público ha sido muy buena en los últimos años, buena venta de subscripciones y de taquilla. El nivel de asistencia ha sido alto, a Dios gracias. Hemos superado una precedente apatía.
D: ¿Cómo se desarrolla su relación profesional y personal con la nueva dupla que rige actualmente el NYCB?
LL: Puedo decirte que muy buena. Tanto con Jonathan (Stafford) que no conocía antes de mi retiro, como con Wendy (Whelan), pues fuimos amigas cuando bailamos juntas en el cuerpo de baile del NYCB. Ambos siguen siendo buenos colegas.

Lourdes López incluye en la programación del MCB clásicos de Balanchine, estrenos de Justin Peck y Christopher Wheeldon, y una reposición de Alexei Ratmansky. Foto gentileza MCB.

D: ¿Padece el MCB la carencia de nuevos talentos coreográficos, como se manifiesta en otras compañías de ballet? La programación de la nueva temporada está sostenida por nombres de gran reconocimiento…
LL: En cierta manera sí. Pero esto lo vamos paliando y superando con la participación de los estudiantes que participan en las escuelas de verano y de invierno. A la par, existe un taller coreográfico del cual han surgido dos jóvenes con promisores talentos coreográficos, que han creado piezas para los participantes de ambos cursos. Uno de ellos compone en la línea contemporánea y el otro (una chica) en la clásica… sin duda me parece muy clásica. En la temporada de 2020 le daremos oportunidad a un joven talento en lo contemporáneo, pues ha montado siete danzas muy creativas para los participantes.

D: ¿Cuál será su posición, en tanto que mentora de una institución estadounidense de ballet, con respecto a los cambios en la cúpula directriz del Ballet Nacional de Cuba?
LL: Me parece una elección positiva, es darle paso a generaciones más jóvenes. A Viengsay Valdés la he visto bailar de manera brillante, la he admirado por su baile. Estamos dispuestos a ayudarla en lo artístico y profesional. Para eso somos compañías homólogas como artistas de la danza y geográficamente vecinas.

D: ¿Cómo han programado las giras a corto plazo para 2019-2020, tanto locales como internacionales?
LL: Hasta ahora, nuestros planes de gira confirmados son los inmediatos: actuaremos en escenarios de varias ciudades del Sur de la Florida en 2019, aunque luego iremos a Washington DC, a California, y en 2020 a importantes ciudades de Canadá.

D: En 2020, en Cuba están preparando varias celebraciones para el centenario de Alicia Alonso, particularmente durante el bienal Festival Internacional de Ballet de La Habana, (octubre-noviembre). ¿Aceptaría una invitación para bailar en esas conmemoraciones?
LL: Espero que puedan celebrársele sus 100 años como ella se merece, y que esté mucho más tiempo entre nosotros. Y que sea posible estar presentes.

Una mirada social sobre la tecnología en “Bound To”, pieza de Christopher Wheeldon que integra “Unbound”. Foto: Erik Tomasson. Gentileza JFKC.

Indiscutible. El San Francisco Ballet (SFB) es una de las mejores compañías del mundo, sin lugar a duda. La excelencia de sus bailarines llega a niveles técnicos poco frecuentes. Y la pluralidad en la selección de las obras apunta, constantemente, a nuevos desafíos. Esta compañía, pionera en la Costa Oeste del país, bajo el comando de Helgi Tomasson desde hace más de 30 años, volvió al Kennedy Center de Washington DC desde el 23 al 28 de octubre, con dos programas mixtos integrados por obras que forman parte de lo que Tomasson llamó “Unbound”.

Un proyecto, que convocó 12 de los jóvenes coreógrafos del momento, para la creación de 12 nuevos ballets para la compañía, y su estreno fue durante la temporada de primavera 2018 del SFB en California. A Washington, la troupe trajo seis. El primer programa estuvo integrado por “Your Flesh Shall Be a Great Poem”, de Trey McIntyre; “Bound To”, de Christopher Wheeldon, y “Anima Animus”, de David Dawson. El segundo, que abrió el jueves 26, trajo a escena “The Infinite Ocean”, de Edwaard Liang; “Snowblind”, de Cathy Marston, y “Hurry Up, We’re Dreaming”, de Justin Peck.

“Your Flesh Shall Be a Great Poem”, de Trey McIntyre abrió la noche del San Francisco Ballet el 23 de octubre en Washington DC. Foto: Erik Tomasson. Gentileza JFKC.

El SFB tiene como características principales, el gran refinamiento en las líneas y en los estilos, elegancia, limpieza en los movimientos y sofisticación. Cada uno de esos elementos se conjugan en el ensamble, no importa la propuesta. Algo que quedó claro nuevamente en estas dos presentaciones.

La obra de McIntyre, “Your Flesh Shall Be a Great Poem”, un homenaje a su abuelo, convoca a nueve bailarines que, en secuencias diferentes, bailan sobre la música del cantautor Chris Garnneau, canciones de su álbum “El Radio”. Un juego coreográfico sentimental por el que transitan secuencias de conjuntos, solos, dúos, marcados por cada uno de esos temas musicales. Un excelente trabajo de Benjamín Freemantle en sus solos.

Wheeldon, en cambio, en “Bound To”, su décimo trabajo para el SFB, hace una reflexión, con humor y dramatismo en relación a la tecnología. Con este fin, los bailarines comienzan la obra cargando en sus manos pantallas iluminadas como teléfonos celulares, incomunicados y enajenados. Con un diseño escenográfico casi futurista de Jean-Marc Puissant en el que se van proyectando frases y mensajes para reflexionar sobre un tema que se acentúa a través de la presencia de la tecnología: la incomunicación y los intentos de suicidio.

En su primera obra encargada en los Estados Unidos, David Dawson, trajo “Anima Animus”, con música de Ezio Bosso, una obra minimalista y atractiva. Los bailarines ganan el espacio con giros y saltos como si fueran pájaros, con un bello vestuario, también minimalista y abstracto que retrotrae a diseños de Piet Mondrian, en tonos blancos, negros y amarillos. Y un diseño de luces brillante, creado por James F. Ingalls.

“Anima Animus”, de David Dawson con música de Ezio Bosso, obra minimalista presentada por el SFB en el Kennedy Center. Foto: Erik Tomasson. Gentileza JFKC.

Una segunda vuelta

El segundo programa llevó a escena “The Infinite Ocean”, de Edwaard Liang. Foto: Erik Tomasson. Gentileza JFKC.

El jueves 26, el segundo programa trajo tres piezas totalmente diferentes entre sí. Liang, con “The Infinite Ocean”, una obra de gran belleza estética, abre la escena con un inmenso sol. Dos parejas principales: Sofiane Sylve, una bailarina expresiva y de sólida técnica, y Tiit Helimets, de notables cualidades, y una de las estrellas principales del SFB desde hace varios años, Yuan Yuan Tan, con Victor Luiz, ambas parejas lograron momentos insuperables en cuanto a técnica e interpretación, mientras el resto de la coreografía fue oscilando entre dúos, solos y escenas de conjunto.

Sarah Van Patten, la esposa; Mathilde Froustey, la amante y Ulrik Birkkjaer en “Snowblind”, de Cathy Marston. Foto: Erik Tomasson. Gentileza JFKC.

Quizás la más distinta de las obras, la más intimista, la más contundente desde lo emocional haya sido “Snowblind”, de Marston, basada en la novela de Edith Wharton, “Ethan Frome”. Una pieza de gran intensidad, con música de Arvo Part y otros compositores, en la que el triángulo amoroso, la infidelidad, el castigo por la infidelidad, y la condena, determinan la narrativa. Una danza emocional, estilizada, en la que la escena marca dos niveles a través de una tarima más elevada en donde domina la esposa (Sarah Van Patten) -como símbolo de la jerarquía establecida socialmente- y en el nivel más bajo, la amante (Mathilde Froustey). Mientras el hombre (Ulrik Birkkjaer) transita, por ambos y queda entrampado en lo formal. Conmovedora pieza de la coreógrafa inglesa. Excelentes, Van Patten, en su frialdad y su obsesión, y Froustey, en su frescura, su inocencia y su vitalidad.

El final llegó en zapatillas para la pieza de Peck, “Hurry Up, We’re Dreaming”. Una obra juvenil, plena de energía y espíritu colectivo, sin una estructura demasiado consistente, pero que solo reafirma la calidad de estos bailarines que, ante cualquier circunstancia, siguen demostrando su técnica y su solidez.

Dores André y Wei Wang en “Hurry Up, We’re Dreaming”, de Justin Peck. Foto: Erik Tomasson. Gentileza JFKC.

Lucas Segovia interpretará dos solos en “Evolution”, una gala que convoca bailarines de diferentes compañías internacionales. Foto: Cheryl Mann. Gentileza: Fundación Arte y Cultura.

Inesperada. Sorpresiva. La invitación esperaba en la casilla de “emails”. Mientras, Lucas Segovia, en Nueva York, ensayaba para un gala que, tiempo después, se hizo en Florida en honor de Wendy Whelan, una de las reconocidas bailarinas del New York City Ballet. Al leer el mensaje, y casi sin confesarlo, su corazón dio un vuelco. Hacía 10 años que no bailaba en la Argentina y ahora, el director de Arte y Cultura, Juan Lavanga, le estaba proponiendo una vuelta impensada. Con ansiedad, revisó su agenda. Las fechas coincidían con lo que iban a ser sus únicas vacaciones. Pero no importaba.

La propuesta fue: hacer dos solos de ocho minutos aproximadamente como parte de “Evolution”, un espectáculo de danza y ballet en el que también participarán la Primera Bailarina del Ballet de Hamburgo, Carolina Agüero, Thomas Bieszka, Bailarín solista de la Opera de Dresden, Florencia Chinellato (solista) y Matias Oberlin, del Ballet de Hamburgo. Y junto a ellos, primeras figuras de Ballet del Teatro Colón, Paula Cassano; del Teatro Argentino de La Plata, Julieta Paul; del Ballet del Sur, Carolina Basualdo y de Los Ballet de Araiz. Todos bajo la coordinación artística de Mario Gallizzi.

Desde hace 10 años el argentino Lucas Segovia, es uno de los principales representantes hispanos en el mundo del ballet de los Estados Unidos. Foto gentileza: Fundación Arte y Cultura.

“Evolution” se presentará el 28 y 29 de julio, en el Teatro Coliseo, de Buenos Aires, y el primero de agosto en el Teatro El Círculo de la ciudad de Rosario, Santa Fe. Una propuesta a la que no podía decir que no.
Segovia, llegó por primera vez a los Estados Unidos con la compañía de Julio Bocca, y despertó admiración por su musicalidad y talento. Tiempo después apareció como bailarín principal del Washington Ballet, para luego terminar en el histórico Joffrey Ballet, donde durante muchos años formó parte de la compañía y actualmente es bailarín invitado.

Cuando tuvo que pensar en el repertorio para “Evolution”, Segovia optó por el estreno de “Vendetta”, una obra de la reconocida coreógrafa belga-colombiana, Annabelle López-Ochoa, y por “Percussion 4”, del inolvidable Bob Fosse.

Danzahoy: ¿Cuál fue el criterio para la selección de estos dos solos en tu primera gala en Buenos Aires?
Lucas Segovia: “Vendetta” es una pieza que Annabelle (López-Ochoa) creó para mí y lo hicimos en el Joffrey Ballet. Pero además, no quería llevar coreógrafos muy conocidos, quería algo nuevo. Viajé a Canadá a trabajar con ella en los dos días libres que tuve en las funciones del musical “Oklahoma”. Después, nos encontramos otros cuatro días en Nueva York para pulir detalles. Y el solo de Bob Fosse, que lo había bailado Julio Bocca, era una de las obras que siempre tuve en mente. Si bien fue bastante complicada la logística, porque el contrato es muy estricto y con cláusulas complicadas.

D: ¿Cómo es volver después de 10 años?
L.S.: Siempre lo soñé, pero no me había imaginado que se iba a dar de esta manera. Por un lado, poder presentar en la Argentina obras que realmente amo, como la de Annabelle, que hace un trabajo maravilloso. Y llevar a escena la obra de Bob Fosse, que siempre quise bailar, es increíble. Además, que mi familia, mis amigos, mis profesores puedan estar ahí, y puedan verme, algo que no siempre se da estando fuera del país, es muy emocionante. No siempre se puede coordinar todas estas cosas juntas. Es como si se hubiera dado una intervención divina.

D: ¿Cómo fue tu experiencia de ser el único argentino en una compañía como el Joffrey Ballet?
L.S.: Amo la compañía por toda su tradición, por lo que significa, por lo que hace, pero después de un tiempo, sentí que estaban pesando otros intereses. Y empecé a interesarme en el género del musical. El primero fue “West Side Story”, y luego de esa temporada con este primer musical, tenía que reintegrarme al Joffrey. Pero cuando empezó a picarme “el bicho” del teatro musical, sentí que tenía que tomar distancia y ser simplemente bailarín invitado. No quería estar piediendo permisos permanentemente. Pero la compañía es maravillosa y mi experiencia fue maravillosa. Podía hacer todo el repertorio que quería, pude exponerme a coreógrafos con los que quería trabajar, pude hacer todo lo que quería hacer y en una ciudad que me gusta, con gente que me gusta. Por otra parte, me hace muy feliz vivir en una ciudad como Chicago donde le dan importancia al arte. Sin ir más lejos, en el aeropuerto hay una gigantografía mía, y eso me llena de orgullo, no sólo porque soy yo, sino porque es una forma de representar a la ciudad.

Lucas Segovia y Cara Maria Gary del Joffrey Ballet en una obra de Anabelle Lopez-Ochoa. Foto: Cheryl Mann. Gentileza: Fundación Arte y Cultura.

D: ¿Y por qué esta incursión en el teatro musical?
L.S.: Es algo muy diferente. Estuve de gira durante un año con “An American in Paris” y la disciplina mental que uno necesita para hacer estos shows es muy distinta. Hacer ocho shows por semana durante un año es una experiencia especial. Llega un punto en el que no sabés en qué día estás y hay que reservar energía para poder seguir. Creo que esa experiencia tan intensa puso a prueba mi resistencia y fortaleza mental para poder hacerlo. Hay otros shows que me funcionan mejor porque son contratos más cortos.

D: ¿Cómo evaluarías tu crecimiento como profesional desde tu llegada a los Estados Unidos?
L.S.: Me fui de aquí siendo profesional. Me siento feliz de haber bailado en la Argentina, y tuve la suerte de haber estado en el momento y el lugar adecuado con un repertorio bastante amplio. Cuando me mudé a los Estados Unidos tenía sueños. Quería bailar los emblemáticos americanos y trabajar en una compañía que me inspirara. Y esa fue la de Christopher Wheeldon, después fue el Joffrey Ballet que me dio la posibilidad de trabajar con coreógrafos internacionales y de bailar la cantidad de funciones con las que soñaba bailar. Pude recorrer el mundo con el Joffrey, y también hacer otro tipo de proyectos: teatro, tv, cine… Y no puedo hacer un balance porque todavía estoy viviéndolo. Me llena de felicidad decir que éste era el sueño que tenía a los 19 cuando empecé y ahora que tengo 32 lo puedo ver. Estoy en una ciudad y en un país donde al decir que sos bailarín, la gente lo toma con respeto. Me parece fantástico que haya respeto por el trabajo artístico.

D: ¿Y la distancia, los afectos, la soledad?
L. S.: Como persona, uno crece en el deasarraigo, la tristeza de la soledad, y eso influyó en mi carrera artística por lo lejos que estoy de mi familia y de la gente que quiero. Y creo que esta ebullición profesional fue porque tenía siempre en claro lo que quería hacer. No es que en cada función tuve a alguien con quien quería estar, muchas veces he vuelto a casa solo. Me he sentido muy solo y muy triste, pero nunca pensé en dejar todo y volver. Porque soy consciente de la bendición y la suerte que tengo, y no es para tirarla por la ventana. Uno vive en esa tristeza de la soledad, pero aún así sigo eligiendo esto.

“Evolution” – Programa
Por Carolina Agüero y Thomas Bieszka
“Trois Gnossiennes”
Música: Erick Satie
Coreografía: Hans Van Manen
“In The Middle”
Música: Thom Willems
Coreografía: William Forsythe

Por Florencia Chinellato y Matias Oberlin
“Adagietto”
Música: G. Mahler
Coreografía: John Neumeier
“La Dama de las Camelia”
Música: F. Chopin
Coreografía: John Neumeier

Por Lucas Segovia
“Vendetta” (estreno mundial)
Música: Hauschka / Elizabeth Bay
Coreografía: Annabelle López-Ochoa
“Percussion 4” de Bob Fosse
Música: G. Harrell
Presentado con Permiso y Cortesía de The Verdon Fosse Legacy LLC.

Las tres primeras figuras argentinas realizaran la obra “Las Euménides”: Julieta Paul del Ballet del Teatro Argentino de La Plata, Paula Cassano del Ballet del Teatro Colón y Carolina Basualdo del Ballet del Sur.
Coreografía: Bernard Courtot de Bouteiller
Música: Dead Can Dance

Herman Cornejo (ctro), Misty Copeland (izq.) y David Hallberg (der.), en “I Feel the Earth Move”, de Benjamin Millepied. Foto: Rosalie O’Connor. Gentileza JFKC.

El American Ballet Theatre (ABT) regresó al Kennedy Center de Washington DC con dos programas diferentes. El 30 y 31 de enero, la compañía dirigida por Kevin McKenzie, llegó al escenario del Opera House con un programa mixto integrado por obras de Alexei Ratmansky (coreógrafo en residencia), Jerome Robbins, Benjamin Millepied y Christopher Wheeldon. Del 1 al 4 de febrero, el ABT trajo un divertimento fresco, bello y atractivo: “Whipped Cream”, una recreación de “Schlagobers”, obra estrenada en Viena en 1924 con coreografía de Henrich Kröller. Esta pieza de Ratmansky, tuvo su premier en 2017, en Costa Mesa, California, con Daniil Simkin, Stella abrera, David Hallberg y Sarah Lane en los protagónicos.

La primera noche del ABT en DC abrió con “Serenade after Plato’s Symposium”, de Ratmansky. Una obra que intenta deshilar una dialéctica tan particular como la planteada por Platón en “El banquete”, donde los diálogos se enriquecen y juegan una constante pulseada con las ideas. Aquí, Ratmansky logra ese mismo ir y venir de las reflexiones de los comensales propuestos por el filósofo griego, hasta que finalmente llega el turno de Sócrates para llegar a la síntesis inevitable. Jeffery Cirio (con una brillante interpretación), Alexandre Hammoudi, Blaine Hoven, Calvin Royal (un bailarín interesante cuya danza impacta y atrae), Gabe Stone Shayer, Daniil Simkin yJames Whiteside, dialogan sobre el amor, la belleza, la verdad, hasta que en el final, aparece la encarnación perfecta de la belleza del amor a través de DevonTeuscher.

“Other Dances”, de Robbins, estrenada en 1976 por Natalia Makarova y Mikhail Baryshnikov, con música de Frederic Chopin, es uno de los más bellos pas de deux del repertorio neoclásico. Interpretada con corrección por Isabella Boylston y Cory Stearns, esta pieza careció de la pasión e intensidad que la hacen sublime desde todo punto de vista.

Para el final del programa mixto el ABT presentó “Thirteen Diversions”, de Christopher Wheeldon, con música de Benjamin Britten. Foto: Gene Schiavone. Gentileza JFKC.

Con el escenario desnudo, el esqueleto de las torres de luz, las patas de las bambalinas y las paredes del fondo se convierten en parte de una escenografía donde bailarines y técnicos caminan por esos espacios de luces y sombras. “I Feel the Earth Move”, de Millepied, incorpora  palabras en la música y música en las palabras a través de una partitura del inefable e incomparable Philip Glass. Mientras, los bailarines van desplegando movimientos que combinan contact, con neoclásico y contemporáneo, carreras, saltos, giros, a través de una sucesión de tríos, dúos, cuartetos y escenas de conjunto. No obstante, la obra parece vacía, con bailarines, también vacíos, sin nada que decir. Sólo esa magia natural de Herman Cornejo despierta el interés por ver, al fin, danza de verdad. Su presencia en escena, sus saltos, sus giros, ponen a la audiencia frente a uno de los grandes bailarines de este siglo, capaz de recomponer una obra que se desvanece.

Para el final de este primer programa: “Thirteen Diversions”, de Wheeldon, con música de Benjamin Britten. La obra reúne cuatro parejas de bailarines, con un criterio minimalista y dinámico, que muestra una sólida estructura coreográfica que permite ver un cuerpo de baile atractivo y enérgico.

Un cuento de golosinas

Con música de Richard Strauss, “Whipped Cream”, de Alexei Ratmansky, estrenada por el ABT en 2017, es un ballet para los más pequeños. Foto: Gene Schiavone. Gentileza JFKC

“Whipped Cream”, un “dulce” divertimento creado por Ratmansky especialmente para los niños, no deja de encantar también a los adultos por su frescura, sus toques de humor y por los bellos diseños de vestuario y escenografía de Mark Ryden, y la iluminación de Brad Fields. A eso se suma la incorporación de muñecos encarnados por bailarines. Todo es gigante en esta puesta, menos la danza.

Con música y libreto de Richard Strauss, la propuesta coreográfica es simple, directa, pero no tan deslumbrante como los trajes y el despliegue escénico. Desde arqueros de mazapán a un príncipe café, una princesa de praliné y pequeñas cup cakes (interpretadas por graciosos y encantadores niños), a los que se suman una princesa de flor de té, un príncipe cacao, y copos de crema. Más personajes se integran como parte de esta tienda de repleta de golosinas que forman este enorme mundo de los dulces.

Pero la obra se queda sólo en ese gigantesco despliegue escénico, con buenos bailarines, una coreografía simple, y un argumento, también simple. Un niño que llega a una tienda de golosinas, come todo lo que puede, y termina en el hospital con una indigestión. En la segunda parte, llega el aspecto sombrío de la historia: el hospital, un médico alcohólico, enfermeras siniestras que le apuntan con enormes jeringas, y un escape inevitable. Otra vez, al mundo de los dulces. Solo eso.

“American Rhapsody”, obra que Christopher Wheeldon realizó en 2016 para el New York City Ballet. Foto: Paul Kolnik. Gentileza JFKC.

El New York City Ballet (NYCB) cerró su ciclo en el Kennedy Center de Washington DC con un segundo programa integrado por tres obras cuyas características difieren rotundamente unas de otras. Al abrirse el telón, los primeros compases de “Rhapsody in Blue”, de George Gershwing producen ese primer impacto mágico de una partitura inigualable. Sobre un fondo circular que transita con pequeños círculos en azul y oro, los bailarines entran a escena en tonos, también, azules.

“American Rhapsody”, obra que Christopher Wheeldon realizó en 2016 para la compañía dirigida por Peter Martins, rememora el título original que el compositor diera a esta obra. Con una sucesión de dúos, tríos, solos y trabajos grupales, Wheeldon apunta más a lo visual que a lo coreográfico. Cuenta con bailarines impecables, una dinámica que no cesa, y algunos estereotipos casi obligatorios. Una pieza efectiva en la que la interpretación de la New York City Ballet Orchestra, dirigida por Andrew Litton, junto con Elaine Chelton al piano, tuvo un rol protagónico.

El NYCB llevó al Kennedy Center uno de los clásicos de George Balanchine, “The Four Temperaments”, obra estrenada por primera vez en 1946. Foto: Paul Kolnik. Gentileza JFKC.

En la segunda parte, uno de esos clásicos de George Balanchine que siempre son bienvenidos, y que siempre parecen diferentes: “The Four Temperaments”. Esta pieza es una de esas obras maestras del estilo neoclásico a la que muchos coreógrafos intentan imitar, pero no lo logran. La coreografía se apoya en “Theme with Four Variations” para orquesta de cuerdas y piano, de Paul Hindemith, partitura que el compositor realizó por encargo de Balanchine. Estrenada por Ballet Society, en 1946, en Nueva York, la obra se reduce a la danza pura en su máxima expresión. Abstracta, bella, precisa, perfecta.

Apoyado en la antigua creencia médica de la existencia de cuatro temperamento, Balanchine diseñó una obra con una introducción, y cuatro piezas: Melancólico (un solista y cuatro bailarinas), Sanguíneo (una pareja y cuatro bailarinas), Flemático (un bailarín y cuatro bailarinas) y Colérico (una bailarina y toda la compañía).

Gonzalo García, un bailarín que puede combinar perfectamente interpretación con técnica impecable, tal como es usual en él, siempre deja en evidencia a ese artista magnífico que con su sola presencia se impone en escena. García abordó la primera variación de Melancólico con una destreza especial. En Sanguíneo, Sara Mearns y Jared Angle, mostraron una delicada musicalidad, mientras Ask la Cour, en Flemático dejó ver su excelencia y precisión. Y para el final, Teresa Reichlen, con un excelente trabajo, acompañada por el resto de la compañía en un final de deslumbrante perfección. ¡Gracias Mr.B!

Para cerrar este programa, el NYCB, trajo a escena una obra con dejos de Hip-Hop, Tap y Street Dance, con bailarines en zapatillas deportivas, trajes de calle y un estilo, también callejero. Creada por Justin Peck, “The Times Are Racing” se estrenó por primera vez en enero de este año en Nueva York. Los bailarines van componiendo y descomponiendo grupos a una velocidad incomparable, mientras aparecen chaquetas vacías flameando por los aires como si se tratara de algún ausente.

Con música electrónica de Dan Deacon, Peck propone algo diferente, aunque tal vez no haya encontrado aún la síntesis en su coreografía explosiva y juvenil. Una obra dinámica, energética, que sirvió para un desbordante final.

Hip-Hop, Tap y Street Dance, estilos que aparecen en la reciente creación de Justin Peck, “The Times Are Racing”, con música electrónica de Dan Deacon. Foto: Paul Kolnik. Gentileza JFKC.

L.A. Dance Project, llevó a escena “Hearts & Arrows”, de Benjamin Millepied, con música de Philip Glass. Foto: Teresa Wood. Gentileza JFKC.,

El programa seleccionado por Justin Peck, que subió al Opera House del Kennedy Center el sábado 22 y el domingo 23, se acercó más a las características de ciclos anteriores de Ballet Across America. Aquí compartieron escenario compañías como Joffrey Ballet, L.A. Dance Project, Kyle Abraham-Abraham.In.Motion, y los bailarines del Miami City Ballet, Patricia Delgado y Jovani Furlan.

El mismo cortometraje de Ezra Hurwitz, “Now More than Ever”, también formó parte de la “carta de presentación” de este ciclo. Luego, la compañía fundada por Benjamin Millepied, L.A. Dance Project, llevó a escena “Hearts & Arrows”, una obra que se estrenó en 2014, en Miami, Florida, y que utiliza música de Philip Glass, “String Quartet Nº 3”.

La pieza, que tiene fuertes reminiscencias a Jerome Robbins, recurre a una estética minimalista, con un escenario desnudo y ocho bailarines vestidos en blanco y negro. En las seis secciones en las que se divide la estructura coreográfica, los excelentes bailarines de la troupe hacen una demostración de ajustado estado atlético. Sin embargo, la música de Glass adquiere mayor protagonismo que la danza. El lenguaje, absolutamente contemporáneo, está despojado de toda emoción.

“Year of the Rabbit”, de Justin Peck, por Patricia Delgado y Jovani Furlan, bailarines principales del Miami City Ballet. Foto: Teresa Wood. Gentileza JFKC.

ero fue precisamente en “Year of the Rabbit”, de Justin Peck, donde la emoción llegó de una manera casi sublime en el pas de deux interpretado magníficamente por Patricia Delgado y Jovani Furlan, bailarines principales del Miami City Ballet. Una obra breve, con poses sostenidas, equilibrios, y un delicado trabajo de pareja, cautivó con el encanto de lo simple. Bello duetto, realizado en 2012 por el joven coreógrafo, también curador de este segmento de Ballet Across America.

De Christopher Wheeldon, el Joffrey Ballet trajo una obra de 2007 estrenada en el Sadler´s Wells Theatre de Londres, “Fool’s Paradise”, con música de Joby Talbot. Una obra neoclásica, misteriosa, sugerente, con bailarines impecables. La iluminación de Penny Jacobus y la puesta en escena de Jason Fowler, en la que una lluvia de pétalos dorados semejan el ideal intelectual del Olimpo, ponen a esta realización un toque particular y único.

Kyle Abraham/Abraham.In.Motion hizo su debut en el Kennedy Center con “The Gettin”, una obra que evoca la lucha por los derechos civiles. Foto: Teresa Wood. Gentileza JFKC.,

Con un contenido de fuerte impronta social Kyle Abraham/Abraham.In.Motion hizo su debut en el Kennedy Center con “The Gettin”, una obra creada entre 2012 y 2014 que evoca la lucha por los derechos civiles en la que el mismo presidente Kennedy estuvo involucrado durante su mandato. La música en vivo de Robert Glasper y Max Roach, trajo magníficos intérpretes, quienes formaron parte de esta propuesta escénico-coreográfica que rescata el lenguaje popular y callejero.

Desde códigos contemporáneos Kyle Abraham vuelca elementos de las danzas tribales africanas. Una serie de dúos, tríos y escenas de conjunto van delineando una historia contada a través de un valioso material audiovisual en blanco y negro que describe momentos críticos en la lucha por la discriminación racial. Una obra interesante, fuerte, con bailarines que estallan de energía.

El plato fuerte de esta obra llega al final del segundo acto con el Grand Pas de deux del Hada Garapiñada y su Caballero interpretado por tres parejas diferentes. Foto: Nancy Reyes. Gentileza NR.

El Ballet Nacional de Cuba no podía ser menos –pasamos revista a las programaciones de sus iguales en el planeta-, el primer mes de año 2017 sin rescatar de su repertorio activo su producción de “El cascanueces” , en versión de su directora general y prima ballerina assoluta Alicia Alonso, estrenada en el XVI Festival internacional de ballet de La Habana de 1998, uno de los grandes clásicos creado por Lev Ivánov, en colaboración con Marius Petipa y el genial soporte musical de P. I. Tchaikovski.

La reposición se realizó en la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso. La dirección del principal coliseo de la capital cubana se vio presionado por el entusiasmo manifestado por el público local y foráneo, tanto por chicos y grandes, aficionados a este género dancístico –que colmo el aforo de la mencionada sala los tres primeros fines de semana de enero-, y debió programar un día extra en la semana de cierre de la temporada “invernal”.

Esta afortunada decisión permitió, al público y crítica especializada, valorar las prestaciones de la pléyade de jóvenes talentos del BNC, bisoños o no, que asumirían los papeles protagonistas y a los solistas que defendían por vez primera los secundarios, así como los rangos sucesivos del cuerpo de baile, tan importantes en esta pieza decimonónica. Que fuera estrenada hace 125 años en el teatro Mariinsky de San Petesburgo, el 18 de diciembre de 1892.

Chanell Cabrera, como Clara, de brillante baile y convincente interpretación de un personaje clave en “Cascanueces”. Foto: Nancy Reyes. Gentileza NR.

Otras versiones
Como es sabido por los cubanos aficionados al ballet, y un amplio sector de los habitantes de la Mayor de las Antillas, Alicia Alonso concibió “su” Cascanueces, en dos actos y tres escenas, apegada a las más tradicionales existentes cuando enriqueció sus saberes al ocupar los primeros rangos de importantes compañías de ballet de Estados Unidos y de Europa. Por supuesto que está basada en la original de Ivánov, empero posteriormente adoptó las aportaciones de grandes maestros de la “antigua escuela rusa”, como es el caso de Nikoai Sergeiev, Alexandra Fedorova. Luego, aperecieron las versiones de Gorski y Vainonen, asi como la de Christensen (según la versión recortada presentada en NYC por los Ballets rusos de Montecarlo en 1940). Posteriormente, en 1954, George Balanchine produjo su versión para el New York City Ballet, mientras que Alicia Alonso era la intérprete, entonces, de los roles protagonistas en el American Ballet Theatre y en los Ballets russes de Monte-Carlo –allí, se puso en la piel de Clara (María o Masha) e igualmente bailó los célebres pas de deux de la Reina de las nieves y el Hada Garapiñada, acompañada por los más notables primeros bailarines durante sus temporadas en el país norteño.

Disímiles diccionarios o enciclopedias especializadas en las artes escénicas, y en particular la danza, han repertoriado, al menos, unas 50 versiones de Cascanueces, desde su creación en 1892 hasta nuestros días. Sin embargo, es conocido que la acción de este clásico ha sido tradicionalmente situada, geográficamente, en la ciudad alemana de Núremberg –en las primeras décadas del siglo XIX-. No obstante, cuando atravesó el Atlántico y llegó a los Estados Unidos de América (donde se muestra la mayoría de las producciones de este ballet que en ningún otro país), la acción del argumento es generalmente transpuesto a la ciudad en la cual está siendo representado; ya sean las versiones soviéticas de Grigorovich, Vainonen, Cranko, Nureyev, Flindt, Neumeier, Baryshnikov (en 1976, con acentos “freudianos”), Robert Joffrey (la tradicional de 1995, en NYC); o la de Christopher Wheeldon (para el Joffrey, en 2016, ahora con sede en Chicago, en el histórico momento de la Feria Universal de 1893); o la de Matthew Bourne (de 1992, situada en un orfelinato londinense); o a de Helgi Tomasson, de 2004, para el Ballet de San Francisco, que la sitúa en esa ciudad del oeste durante la Exposición Internacional Panamá-Pacífico de 1915.

El soporte musical es siempre la espléndidamente teatral partitura de Tchaikovski. Por supuesto, no se salva de ser intervenida con recortes y añadidos, o alteraciones en los tempos, según quien la baile  la conduzca en el foso; aunque muchos aprecian la calidad auspiciadora de la obertura (otros la refieren menos larga); igualmente, esto ocurre en los bailables del segundo acto, durante las escenas en la confitería, donde Clara y su príncipe-cascanueces han sido conducidos por su padrino el Dr. Drosselmeyer. Sin duda, sus orquestaciones mantienen el carácter de la festividad navideña e infantil, al apoyar las coreografías que, en algunos casos, evitan el clisé, pero otras no logran evadirse de los diseños escénicos naif.

“Cascanueces” del BNC se estrenó en 1998 con los figurines del diseñador italiano Hugo Fiorato, en coproducción con los teatros La Fenice, de Venecia y el Carlo Felice, de Génova. Foto: Nancy Reyes. Gentileza NR.

Con toque cubano

En el primer acto, por ejemplo, las acciones dramáticas durante la fiesta navideña en los salones del palacete de la familia de Clara, aquí están bien definidas las pantomimas, aunque los bailarines, si  técnicamente exhiben sus destrezas, se nos antojan todavía desiguales histriónicamente. Debemos destacar las entregas de Ernesto Díaz, como Drosselmeyer; a Brian González, como Fritz el hermano de Clara; y a Chanell Cabrera, como Clara, de brillante baile y convincente interpretación.

Inteligentemente, Alicia Alonso ha transformado la tradicional presencia de los tres personajes de la Commedia del´Arte, para los bailes con títeres, en una apropiación válida de los protagonistas de Petrouchka, es decir el Moro y su adorada Muñeca, en esta ocasión ejecutados por poderosos intérpretes que alternaron en cada función. En el segundo acto, mencionaremos las meritorias ovaciones conseguidas por la bailarina Daniela Gómez, como la serpiente, en la Danza de los árabes; y los tres ejecutantes de la Danza rusa, en particular Omar Hernández, Daniel Rittoles y Dairon Darias.

En la tercera escena del primer acto tuvimos el grato disfrute de la exquisita presencia y la musicalidad en el baile de Sadaise Arencibia, con el soporte confiable del elegante Raúl Abreu, en el Cascanueces, aunque en tanto que debutante mostró todavía su vulnerabilidad. Esta parte de Reina de las Nieves, alternaron dos convincentes solistas: Claudia García y Ginett Moncho, ambas con eficaz y poderoso trabajo de las puntas.

El plato fuerte de esta obra llega en los minutos finales, el Grand Pas de deux que cierra el segundo acto: el Hada Garapiñada y su Caballero. Alternaron aquí tres parejas, ofreciendo un derroche de estilo y pirotecnias, sin embargo, no todos estuvieron musicalmente precisos. Eso sí, desencadenaron ovaciones de pie: Anette Delgado junto Dani Hernández; Viengsay Valdés y Patricio Revé, e igualmente los debutantes Ginett Moncho  y Ariel Martínez.

Como apuntábamos arriba, la producción actual fue estrenada en 1998 con los figurines debidos al diseñador italiano Hugo Fiorato, en coproducción con los teatros La Fenice, de Venecia y el Carlo Felice, de Génova. Lamentablemente, debo reprochar la fatiga, por la lógica usura, que ya muestra la escenografía y, en menor medida, algunas piezas del elegante vestuario. Y no quiero soslayar el esforzado y eficiente trabajo del maestro Giovanni Duarte realizado con los jóvenes atriles de la Orquesta sinfónica del Gran Teatro, a juzgar por la calidad mejorada el soporte musical que emergía desde el foso.