JIRÍ KYLIÁN
Una poética de fin de siglo
Por Valerio Cesio (Brasil)

La forma va y el contenido viene, el contenido viene y la forma va. Organiza sus mareas en ciclos aparentemente regulares. Flujos y reflujos, períodos que se entrelazan cada día más aceleradamente, produciendo movimiento, ondas, curvas propias que dibujan y desdibujan itinerarios circunstanciales. En este transitar se genera el lenguaje, y ese lenguaje, tejido con las idas y venidas de la forma y el contenido, a veces se torna protagónico. El tránsito entre dos puertos cobra más visibilidad que los puertos en sí mismos. De puente pasa a ser asunto, y una vez asunto, eje.

En materia de expresión coreográfica, nada más visible en el panorama coreográfico del siglo XX como el culto al movimiento por sí mismo que genera su inevitable contrapunto hacia fin de siglo. Por un lado, las vitaminas, la vida aeróbica, las bajas calorías y Jirí Kylián. Por otro lado Pina Bauch, el Butoh, el SIDA.

El movimiento como protagónico en el proceso coreográfico tuvo en los Estados Unidos un triángulo de abarcadora contención en Balanchine-Cunningham Taylor. En Europa un nombre salta inmediatamente a los ojos, Jirí Kylián. Si bien desde 1970 Jirí Kylián venía componiendo con incipiente pero manifiesta personalidad artística, es en 1975 que con cuatro obras emite las directrices estilísticas que modelarán su lenguaje.

"Return to the Strange Land", "Transfigured Night", "Torso" y "La cathédrale engloutie", muestran al mundo el inicio de un romance con un tipo de lenguaje danzado que lo transformaría en el gran coreógrafo del último cuarto del siglo pasado. Dos años después, con "Ariadna" y al año siguiente, con "Sinfonietta" y "Symphony of Psalms" se reconfirmaba que el lenguaje del ballet en sus manos se transformaba en otro material, más proyectivo, capaz de generar alternativas coreográficas con códigos del ballet sin oler a naftalina. Así como parte del código del ballet académico es masa flexible en las manos de Kylián, formas acuñadas en la más perceptible danza moderna tienen en su voz un decir más actualizado, más afinado con los ojos de su contemporaneidad.

En "Torso", creado desde el ideario de la danza moderna, la técnica del ballet se filtra para complementar soluciones formales de su discurso, pero sin alterar su química, la química básica de este dúo de clima, que determina su unidad y su coherencia dramática. Ya en "Return to the Strange Land", que parte de venas del ballet académico, es la danza moderna que viene a aportar posturas y desenlaces a la estructura que a su espera estaba para configurarse.

"Sinfonietta" nació icono, vino a ocupar un lugar en el hacer coreográfico que estaba vacante desde la primera generación pos-Diaghilev. Esta obra vino a satisfacer los anhelos de dos colectivos, fue un buen clásico para los modernos y un buen moderno para los clásicos. Una faja de gasa en el paisaje compositivo. Había algo en el modo de decir que trascendía lo que era dicho. Había un lenguaje que de tan medular se transformaba en objeto. Pero este modo de decir no se reducía a secuencias de pasos. Eran combinaciones de pasos en proporciones muy particulares que, al alternar sus funciones rítmico-melódicas construían un discurso musical paralelo al discurso físico, que si bien se encarnaba en los cuerpos, podía también transitar junto a ellos por un sinnúmero de situaciones. Kylián puntualiza el texto corporal o simplemente lo habita en la natural e inalterable relación de la mano con el guante.

La música y Kylián tuvieron desde siempre una relación estrecha, íntima, carnal. Sus obras no son apenas musicales; son música. Música para ver y sentir, y hasta para oír de otro modo, de un modo más físico. Los silencios en sus obras, que en tantas oportunidades preceden la banda sonora, son preñados por la música. Sus silencios habitados por cuerpos poseen una natural acción sonora. Como Balanchine, Taylor, Tharp y Morris, es un músico nato.

Los años ’80 se encarnaron en el discurso de Kylián de la misma forma que el mismo se encarnara con la esencia de los tardíos ’70, en otro punto de observación diferente del de Cunninghan pero igualmente afinado con el mirar contemporáneo. En el ’81 completa la segunda revisión de "Symphony in D" (las dos primeras fueron en el 76 y el 77 respectivamente); en ella consagró el humor como vehículo para sus filigranas coreográficas e invirtió en la sintaxis. En el ’82 entra en la esfera neodiaghileviana con "Svadebka" y recupera parte de las preocupaciones formales enunciadas en la "Symphony of Psalms" cuatro años antes.

El gran corte surge un año después con "Stamping Ground", donde resume principios compositivos que lo acompañan por más de una década, sacraliza el lenguaje y propone cuerpos de revigorizada potencia para resolver texturas complejas de movimiento. El resultado final adquiere apariencia hiperorgánica, creando la ilusión de lo natural. Al año siguiente regresa a buscar material perdido en las grietas de su lenguaje de los ’70. "L’Enfant et les Sortileges" era otro experimento para focalizar mejor el cuerpo que estaba produciendo; el espacio dramático es el nuevo socio de Kylián y el espacio lúdico está tatuado en su cuerpo actuante.

El abanico se abre en tres obras totalmente diferentes en 1986: "Six Dances" es descendiente directa de la "Symphony in D"; el refinadísimo humor se entrelaza con el hilo de movimientos para obtener su textura final. Ya en la línea genealógica de "Historia de un Soldado" están "Symphony of Psalms" y "The weddings". Por entonces, Kylián ya tiene otra relación con la caja escénica, su espacio es más teatral, más complejo y bastante más adulto. "Silent Cries" es descendiente de "Torso" y paradójicamente tiene la misma protagonista, la exquisita Sabine Kupferberg, la señora Kylián, que detrás de un vidrio empañado elogia la sencillez con la postura despojada y neta. A partir de allí apenas era necesario dosificar lo que por ellas pasaba, distribuirlo y zambullirse en la coherencia de lenguaje obtenida, en una nueva densidad, y es lo que sucede dos años después con el estreno de "No More Play" y de "Kaguyahime". Al movimiento de los cuerpos se suma la danza del escenario; el espacio que estaba latiendo desde "La Historia de un Soldado" comienza a encontrar su dimensión danzada. En "Kaguyahime", caja escénica y luces bailan par a par con los bailarines. No es apenas que los efectos plásticos y visuales son acertados y enriquecedores de la escena; es que literalmente danzan Kylián. Siguen el fraseo necesario, interactúan con los intérpretes y las situaciones, siguen premisas estrictamente coreográficas: no complementan la labor del elenco, hacen parte del cuerpo de baile. La década de ochenta culmina sobria y reflexiva con "Falling Angels" (1989), un ejercicio minimalista sin mas pretensión que una ajustada coherencia, una sobria lectura de algunos párrafos del universo femenino.

Al año siguiente dos obras inician una saga surrealista que llevaron por otros corredores de la interacción escénica, cuerpos, objetos y ambientes. "Sarabande" encuentra en Bach y en los cuerpos masculinos los vehículos apropiados. "Sweet Dreams" tiene en las manzanas pequeños nudos que se deslizan en la textura coreográfica, nódulos de interlocución, núcleos de preocupaciones estéticas corporizados con sencillez en frutas que puntualizan un decir/danzar de aguda nobleza. En 1991 llega una obra maestra, "Petite Mort", un Mozart accesible y bailadísimo que funciona como un poema del éxtasis. Una obra de arte que reaproxima a Kylián a sus primitivas herramientas coreográficas, las mismas cuerdas tocadas en los más refinados y acertados registros. A comienzos de este nuevo ciclo, surgen obras que continúan con una poética absolutamente personal, "Click-pause-silence" (2000), "Birthday" "Blackbird" (2001) y en el 2002, "Claude Pascal" junto a su última creación, "When time takes times".

Pletórico de palabras propias, el discurso coreográfico de Kylián crea su diccionario, el compendio imaginario de movimientos, actitudes y tratamientos. Fuente y referencia. Así como Balanchine se nutre de su propio alfabeto para solfear nuevos verbos, Kylián recoge de su vasto equipaje las piezas que va a necesitar para su nuevo viaje, elige el container y prepara su nueva valija sin temor a las opciones previsibles, sin temor al desgaste del día a día, sin temor a la cotidiana concesión a la forma. Todo lleva a pensar en Kylián como un gran cultor de la forma, pero su propulsión viene de otro orden de valores. Kylián es motivado por las ideas, es un hombre de causas, de asuntos, de temas; estos son los verdaderos impulsores de su acción coreográfica. Solo que esta acción es automáticamente moderada por su lenguaje. Amasada, suavizada. Y es éste su particular modo de generar dramaturgia que, metabolizada por su danza, se transformó en una de las verdaderas, de las grandes poéticas coreográficas de fin del siglo XX.