Christophe Roméro, del Ballet Biarritz, trata de emular al gran Nijinsky, en "La Siesta de un Fauno," mientras centra sus extraños caprichos en pañuelos de papel.
Foto: Olivier Houeix. Gentileza de Ellen Jacobs Associates.

BALLET DE SANTIAGO
Una bella bella
Por Tito Barbón (Desde Chile)

Entre 1891 y 1899 Ivan Alexandrovich Vsevolojski asumió el cargo de Director de los Teatros Imperiales en la Rusia de los Romanoff, y se propuso hacer del ballet un arte mayor. Ante todo decidió jerarquizar la música, que por entonces era sólo un mero acompañamiento y revitalizar aquello que la Corte consideraba un "ligero entretenimiento". Decidido a poner en práctica esas ideas, se abocó a la tarea de producir un ballet inspirado en el cuento de hadas "La Bella Durmiente del Bosque" de Charles Perrault (1628 -1703) extraído de su libro "Mi madre la Oca". Encomendó la música a Peter Illich Tchaikovsky a pesar del relativo éxito de su anterior ballet "El Lago de los Cisnes". Y sin dejar de reconocer el talento indiscutible del todopoderoso coreógrafo del Ballet Imperial Marius Petipa, aceptó discutir con él aspectos del argumento y la puesta en escena. El mismo Vsevolovsky diseñó el vestuario y encargó los decorados a Ivann Andreiev, Mikhail Bocharov, Constantin Ivanov, Henrykh Levogt y Matvei Shishkov; mientras que el autoritario Petipa, no vaciló en imponer a Tchaikovsky la duración de cada escena y los ritmos de las variaciones.

Finalmente "La Bella Durmiente" se estrenó el 16 de enero de 1890 en el Teatro Mariinskii de San Petersburgo. El Zar Alejandro III presenció el ensayo general, y opinó, en voz baja y con indiferencia: "Muy bonito". Carlotta Brianza bailarina italiana de sólo 23 años fue la princesa Aurora, Pavel Gerdt el príncipe Desiré, María Petipa, hija del coreógrafo, el Hada Lila y la versatilidad del maestro Enrico Cecchetti quedó demostrada en la interpretación de roles tan opuestos como el hada Carabosse y el Pájaro Azul.

"La Bella Durmiente", creada a instancia de Vsevolovjski está considerara no sólo la mejor partitura para ballet compuesta por Tchaikovsky, sino también, la obra cumbre del Ballet Clásico del Siglo XIX. A ello contribuyó de manera superlativa la coreografía de Marius Petipa, quien aportó el oficio y el gusto por la grandiosidad del espectáculo. Alexandre Benois, colaborador de Serge Diaghilev y los Ballets Russes, dijo de ella, "la historia del ballet en Rusia y en el mundo entero, habría seguido otro curso sin "La Bella Durmiente".

A partir de las anotaciones de Stepanov, 31 años después, Nicolas Sergueyev, antiguo "regisseur" del teatro Mariinskii, la recreó para la compañía de Diaghilev con escenografía y vestuario de Leon Bakst en el teatro Alhambra de Londres. Olga Spessivtzeva y Pierre Vladimirov bailaron los roles principales. Carlotta Brianza, reapareció en aquella oportunidad como el hada Carabosse. Después de ciento quince representaciones la obra bajó de cartel debido a las grandes pérdidas económicas que ocasionó.

A pedido de Ninette De Valois, el mismo Sergueyev, repuso nuevamente "La Bella Durmiente" para el Sadlers Wells Ballet en 1939. Así comenzó el exitoso camino de la obra más emblemática del Royal Ballet, como también, la celebridad de Margot Fonteyn, la protagonista de aquel entonces. La producción de Sergueyev fue revisada sucesivamente por Nijinska, Ninette De Valois, Frederick Ashton, Keneth Mac Millan y Antony Dowell.

Para el Ballet de Santiago, es ésta la cuarta producción de "La Bella Durmiente" y Sir Peter Wright fue el responsable de llevarla a escena, asistido por Louise Lester. Su eminente trayectoria internacional y sobre todo su vínculo con el Royal Ballet y la obra, son garantía suficiente de la calidad de ésta producción. Afortunadamente Sir Peter permaneció fiel a lo mejor de Petipa, no obstante, introdujo cambios acertados en el Vals de las Guirnaldas y la rivalidad entre los cuatro príncipes del "Adagio de la rosa" en el primer acto. En la escena de caza, al comienzo del segundo acto, incluye además una segunda y melancólica variación para el Príncipe y rescata el Pas de Quatre original en el tercero.

No acierta en cambio en la composición del Hada Lila, despegada del mundo feérico al que también pertenece el Hada Carabosse. No parece necesario subrayar bondad y maldad cuando ambos sentimientos están claramente implícitos en los personajes del cuento. Tampoco fue elocuente la solución en la escena, conocida como "Panorama". La grandeza de la música, exige mayor correspondencia escénica durante el viaje que emprende el Hada Lila junto al Príncipe para rescatar a la princesita Aurora yacente junto a la corte. La maldición de Carabosse, el hada malvada, ofendida porque olvidaron invitarla al principesco bautismo, vaticinó que al cumplir 16 años, un pinchazo en la mano de Aurora le causaría la muerte. Sin embargo Lila, el Hada buena, mitigó la sentencia. La princesa, no moriría, sólo dormiría un dulce sueño de 100 años, hasta que el beso del Príncipe Deseado, enamorado de tanta belleza, la despertase. Luego, tal como sucede en los cuentos de hadas, se casarían y serían felices. Eso ocurrió efectivamente en el 3er. Acto, generalmente conocido como "Las Bodas de Aurora".

La exigente producción de Sir Peter Wright fue un desafío del que salieron triunfantes los artistas del Ballet de Santiago y los técnicos del Teatro Municipal; en particular Pablo Nuñez, creador de las escenografías y el vestuario. La narración se desarrolla con pompa y circunstancia, en un prólogo y tres actos a través de suntuosos salones palaciegos, jardines y bosques enmarañados en una corte decididamente francesa, durante los Siglos XVI y XVII. El vestuario combina exquisitos matices de color y la opulencia que se aprecian en las pinturas de Le Brun o los retratos de Rigaud. Esta admirable ambientación del diseñador chileno Pablo Nuñez, realzada por la iluminación de Luis Fiorruccio, recrea el lujo del Ballet Imperial en época de los zares y puede afirmarse que son pocas las compañías de ballet de repertorio capaces de producir en el mundo, un montaje escénico similar.

En medio de ese universo de fantasía, brilló Julie Kent, primera bailarina del American Ballet Theatre en el rol protagónico. La belleza de su figura, el encanto natural de su presencia o la pulcra calidad técnica hicieron de su Princesa Aurora un deleite mayor. Con delicadeza sin par fue tallando las facetas del personaje hasta obtener una fina pieza de orfebrería. La conjunción armoniosa de los brazos, el torso y el rostro, reflejaron, con claridad, candidez, levedad y brillantez, al tiempo que realizaba prodigios de bravura sin la menor afectación. La Aurora de Julie Kent es emocionante y sin duda una de las más calificadas de la actualidad.

A su lado brilló también un bailarín excepcional, el argentino Luis Ortigoza que milita hace tiempo en el Ballet de Santiago. El bailarín, quien está en plena madurez técnica y artística, acompañó con seguridad y nobleza a la bailarina invitada sin dejar de lado el virtuosismo que lo caracteriza, comparable con el de tres famosos compatriotas. Una verdadera revelación fue César Morales; un joven bailarín chileno premiado en el Festival de Lausanne. De físico elegante y espigado tiene la flexibilidad del junco. Bailó el "Pájaro Azul" con saltos livianos, giros precisos y ejemplares "entrecha-six". Acompañó con firmeza a la segura Natalia Berríos en ese comprometido "Pas de Deux".

Si la maldad pudiera personificarse, no hay duda que Edymar Acevedo lo haría a la perfección. Impacta cuando entra a escena personificando a Carabosse acompañada por una corte de monstruos. Impresionante la máscara; sinuoso el serpentear de los brazos; maldice con gestos enérgicos, pero lo hace con mesura de gran actriz, contorneando una composición sobresaliente. Largas piernas y brazos caracterizan la figura de Lidia Olmos. Bailó con clase y estilo la variación del Hada Lila, mientras Georgette Farías en el mismo personaje, pero mimado, se enfrentaba a las maldades del Hada Carabosse.

La Orquesta Filarmónica de Santiago ofreció una vibrante versión de la partitura de Tchaikovsky dirigida por José Luis Domínguez, más atento al foso que al escenario. Disciplina y estilo caracterizan al Ballet de Santiago, una compañía que ha alcanzado un alto nivel artístico y que cuenta en sus filas a tres uruguayos: Mónica García, Ana Kovac y Daniel Galarraga. La exigente producción de "La Bella Durmiente" es un ejemplo en ese sentido. Claro que detrás de esos méritos hay un Director Artístico, Ricardo Bustamante, con trayectoria y conocimientos más que suficientes para conducir con acierto ese notable grupo de artistas. La larga experiencia de Luz Lorca en la Sub-Dirección es, sin duda, otro elemento significativo en el crecimiento de la compañía; como también lo son la asistente del Director Artístico Louise Lester y los maestros de baile Elba Rey y Pablo Aharonian. Esta delicada armonía gestada durante todos estos años por Bustamente, ponen al Ballet de Santiago en el vértice superior de excelencia dentro de las compañías de repertorio que existen en Latinoamérica.

El Ballet Hispánico, dirigido por Tina Ramírez, comenzó su usual temporada de otoño en el teatro Joyce de Manhattan con el estreno de "Cecilia", una coreografía de Pedro Ruiz, sobre la afamada novela costumbrista cubana del escritor Cirilo Villaverde, "Cecilia Valdés o la Loma del Ángel". Publicada en Cuba en primera instancia, en 1839, durante la dominación española, la obra literaria no alcanzó la fama hasta aparecer en su versión definitiva en 1882. Fue lectura obligada en todos los cursos adelantados de la Isla antillana durante la era republicana, y hoy forma parte del currículo de algunos cursos de profesores isleños que enseñan el idioma castellano fuera de su país. El compositor Gonzalo Roig sucumbió al hechizo de la prosa escrita y la convirtió en 1932 en una popular zarzuela de tres actos, "considerada internacionalmente como la zarzuela más representativa del teatro lírico cubano", que llevaba un libreto de Agustín Rodríguez y José Sánchez Arcilla. Desde entonces fue representada en Cuba y en otras partes del mundo infinidad de veces, y existen varias grabaciones de la obra.

Convertir "Cecilia Valdés" en ballet, es un proyecto harto ambicioso. La trama no sólo señala las injusticias de las clases privilegiadas antes de que la esclavitud fuera abolida en la Isla en 1890, sino que aborda otros temas que son tabú, como el incesto -la cautivadora mulata Cecilia, hija natural de un rico hacendado español y una negra esclava, se enamora de Leonardo, su medio-hermano, situación que ambos ignoran- que en esa lejana época debe haber escandalizado a la mayoría de los que la leyeron.

Otros coreógrafos ya probaron llevar a la escena esta historia: en 1975, el Ballet Nacional de Cuba (BNC) presentó un trabajo original de Gustavo Herrera, inspirado en la partitura de Roig, que no tuvo una larga vida. Hace pocas semanas, una exiliada cubana, Rosario "Charín" Suárez, bailarina muy admirada en los predios de la ciudad de Miami, usó la partitura de la zarzuela e intercaló parte de la música incidental que crearan para la puesta en escena de 1975 los entonces directores de orquesta del BNC, Manuel Urbay y su hija Marlene -ambos también hoy exiliados- y realizó un montaje escénico de la obra que obtuvo gran éxito.

Para esta nueva versión de "Cecilia", sin embargo, el coreógrafo Ruiz echó mano a la música de otros compositores, entre los que aparecen Leo Brouwer, José M. Vitier, Ernesto Lecuona y José White (con la conocida partitura "La Bella Cubana"), y confinó la de Roig a unos escasos compases tomados de "la salida de Cecilia", aria con la que la linda mulata cuarterona hace su entrada inicial en la zarzuela.

El coreógrafo redujo la novela (que consta de 45 capítulos) a una escasa media hora de duración. Unas simples escenas en el comienzo, con los amantes del pasado (Don Cándido y la esclava Rosario, madre de Cecilia) y los del presente (Cecilia y Leonardo) no son suficientes para establecer la premisa romántica de amores imposibles y diferencia de clase. El mulato Pimienta de esta versión -personaje crucial en la trama-, que se lo describe en el programa como "un Chino cubano", está interpretado por Jae-Man Yoo, un dúctil bailarín asiático, dramático por añadidura. No obstante, no parece necesario haberle cambiado la identidad por la clara definición de sus facciones. El personaje era en realidad un músico mulato, enamorado de Cecilia (sin esperanzas a ser correspondido) y a quien ella incita a que apuñale a Leonardo el día de su boda con la aristocrática Isabel, para vengar el engaño. Las dos sociedades de la trama -la española y la mestiza-, no son fáciles de discernir en la escena: el vestuario de Candice Donnelly los hace a todos elegantes por igual. Las notas del programa intentan explicar el argumento según la escueta adaptación de Ruiz. Sin embargo, los pocos personajes que sobreviven al recorte no están desarrollados plenamente. El mejor logrado es el Eshu (diablito ñáñigo) o Destino, a cargo de Chan Koo Paik, sutil e imponente, quien revela a Don Cándido, en fin de cuentas, la pecaminosa situación que existe entre sus dos hijos, y al mismo tiempo, le muestra su fatal destino.

Respecto de la coreografía, hay varios bailes que por carecer de sutileza, parecen acrobacia; se hace escaso uso de la contradanza (el baile de la época) y no aparece ninguno de estilo folklórico o ritual por los esclavos del batey. Las cadenciosas melodías de Lecuona son, en su mayoría, valses ligeros y armoniosos que establecen un extraño contraste con los rasgueos de la guitarra contemporánea de Brouwer, que aparece en las partes de más dramatismo. Ruiz, como Don Cándido y Jennifer DePalo, como Rosa, su mujer, tienen un interesante Pas de Deux, en el que la magnífica DePalo expresa con gran emoción las desavenencias que existen entre ella y su marido. Respecto de Cecilia, Natalia Alonso, tiene belleza suficiente como para seducir a Leonardo y a Pimienta, aunque este Leonardo, a cargo de Yarden Ronen, no parece vibrar de emoción en los brazos de la atractiva joven.

"Cecilia Valdés" trata de "un amor incestuoso, remordimiento paterno, sumisión de los humildes, los problemas raciales, con un desenlace trágico que dan a la novela un marcado contenido romántico", según explica un tratado de Literatura Cubana (Cuarto Curso), publicado por los profesores Oscar Fernández de la Vega y Juan F. Carvajal en 1940. Todo esto, parece perdido en esta puesta en escena.

El segundo estreno de la temporada fue una deliciosa pieza que lleva la firma de Ann Reinking, titulada "Slices", con música de Hamilton, Haburg & Arlen; Sierra; Thiele y Weiss, y luce un atractivo y múltiple vestuario de Candice Donnelly. Definida como (traducción textual) "Una lasca de la vida en cuatro variaciones", "Slices" es un entretenimiento encantador que transporta a los musicales de Brodaway -donde Reinking tuvo una carrera esplendorosa-, no solo por el vigoroso movimiento de las rutinas bailables, sino por permitir al conjunto regodearse en su maravillosa juventud y en su versatilidad escénica. Los bailarines adornan sus rutinas con algunas palabras y un resuello más que otro, y finalizan con una movida salsa, capaz de incitar a cualquier simple mortal a moverse dislocadamente.

El resto de la programación fueron cuatro obras ya vistas con anterioridad: "Club Havana" -un producto "made in USA" sobre los bailes de salón de procedencia caribeña- y "Guajira" -la campiña cubana bajo el sol tropical o bajo la brisa de las palmas en la noche-, ambas de Ruiz, junto a "Cada Noche Tango" -un compendio de bellas milongas en burdeles de Buenos Aires- de Graciela Daniele, y "Bésame" -sobre antiguas conocidas canciones de amor-, original de Ramón Oller. Una programación harto atractiva, responsable de llenar el teatro en cada representación.

	Un diálogo sobre la vida en "L'animal a l’esquena", el nuevo espectáculo de la compañía Mal Pelo. Foto gentileza de Dantzaldia

COMPAÑIA CATALANA MAL PELO
Hostilidad animal
Por Iratxe de Arantzibia (España)

La compañía gerundense Mal Pelo presentó, dentro del marco de la tercera edición del festival de danza contemporánea de Bilbao, Dantzaldia, su espectáculo "L’animal a l’esquena" ("El animal en la espalda"). Con este montaje, el tándem creativo formado por María Muñoz y Pep Ramis celebra el décimo aniversario de su compañía de danza. Dos personajes unidos por el amor, arrastrados en la espiral del tiempo hasta otear el horizonte de la muerte; los diferentes estadios entre el amor y la muerte, representados a través de siete escenas de diálogo constante, donde la danza, la teatralidad y una imaginación desbordante van de la mano.

El punto de partida de la pieza de Mal Pelo procede de una profunda reflexión sobre el ser humano: el animal que habita dentro de todo hombre. El ser humano se pone como medida de todas las cosas, aunque es la animalidad la que le permite reconocer su propia humanidad. El escenario es un pequeño monstruo mecánico, complejo en su estructura, pero sencillo en cada uno de los siete espacios escénicos y conceptuales que sugiere en sus transformaciones. Siete escenas para cada uno de los paisajes diferenciados empujan a los personajes a un diálogo sobre la vida, a un lado el amor, al otro la muerte: ‘la edad’, ‘la mirada’, ‘el lomo del animal’, ‘el artefacto y los sueños’, ‘cabinas de piel’, ‘la emoción’ y ‘la gran mentira’ componen los retratos del septeto de breves piezas que conforman el "patchwork" final que es "L’animal a l’esquena".

Cada una de las escenas se desarrolla en un espacio diferente, gracias, principalmente, a una plataforma de madera, elevada hasta la vertical por medio de un sistema de poleas. Así, las infinitas posibilidades escénicas de la tarima -pared de "graffitis", especie de ring de boxeo, campo del que brotan árboles- contribuyen a revestir de un halo diferente los siete momentos coreográficos. La imaginación desbordante de la compañía gerundense crea un artefacto -un híbrido entre un triciclo y un ala de parapente- que bien podría recordar a los ingenios mecánicos del polivalente Leonardo Da Vinci.

La versatilidad del espacio escénico, así como el creativo atrezzo contribuyen a dar un aire de complejidad y artificiosidad innecesaria al espectáculo. Porque frente a esta barroca laboriosidad, el vocabulario coreográfico de Mal Pelo es de una aparente simplicidad. El movimiento se aprovecha de la propia poesía del cuerpo que está habitado inevitablemente por el tiempo, instante a instante. Muñoz y Ramis apuestan por un movimiento orgánico, lejos de aparatosas florituras académicas. Trabajan los gerundenses una danza vital, emanada, precisamente, de la animalidad del ser humano, porque, aunque lo niegue, el hombre guarda escondido en lo más recóndito de su ser a ese animal, ahora domesticado que, una vez, vagó a sus anchas.

"L´animal a l´esquena" presenta, por un lado, un desarrollo dramático sencillo que permite al espectador acercarse con profundidad a los personajes, y por otro, una puesta en escena compleja que aúna elementos mecánicos y audiovisuales para crear la sugerencia de siete paisajes diferentes. La idea parte de un proyecto que comenzó en el año 2000 con la presentación de una exposición y la edición de un libro, planteados como una revisión y reflexión sobre los diferentes temas que han alimentado esencialmente el trabajo artístico de la compañía, y así concluye con este espectáculo. Como broche a esta laboriosa investigación, el dúo María Muñoz- Pep Ramis obtuvo el Premio de Danza de Cataluña, con el que conmemoran su décimo aniversario en el mundo de la danza. Desde sus primeros espectáculos de pequeño formato -"Quarere", "Lucas", "Sur" o "Perros del sur"- marcados por el tono intimista y la sencillez, hasta sus últimas apuestas -"La calle del imaginero", "Orache" o "El alma del bicho"- donde se ahonda en la riqueza expresiva y la búsqueda de la calidad del movimiento, media una década, ahora reconocida con el máximo galardón artístico catalán. El montaje de los gerundenses dividió al público asistente al bilbaíno Palacio Euskalduna. El quid de la cuestión estriba en que el espectador se sintiera atraído por la narrativa de Muñoz-Ramis o, simplemente, no hallara aliciente en la ruda y hostil animalidad del ser humano.

BALLET NACIONAL DE CHILE
Cosas de la vida
Por Mabel Diana (Chile)

En la temporada llamada "En Vivo", que se realizó desde el 21 de noviembre al 6 de diciembre en el Teatro Universidad de Chile, el Ballet Nacional Chileno (BANCH) presentó tres obras de Gigi Caciuleanu, su coreógrafo y director, quien comparte este cargo con su trabajo internacional en la compañía que lleva su nombre y que está instalada en París. El título de este espectáculo se funda en que las funciones se realizaron con la Orquesta Sinfónica de Chile en vivo, dirigida esta vez, por Juan Rodríguez (Argentina) como director invitado. El programa estuvo compuesto por "Actos", "Interferencias" y "Ágora".

"Astros", basada en una escenografía que semeja a un reloj y el personaje principal, el tiempo que pasa, los bailarines aparecen con las caras pintadas de blanco y con un vestuario en colores rojo y negro. Los movimientos son lineales como las agujas del reloj. Siempre con el foco al frente, los desplazamientos y las evoluciones de los bailarines tienen como referencia al público, lo hacen destinatario de sus miradas. El Joker, es el personaje que une las escenas y el reloj como una presencia constante que cambia la hora con la llegada de cada pareja o grupo. Un reloj del tiempo movido al compás de la "Sinfonía N° 59 en La Mayor" de Joseph Hayden. La decisión de que los bailarines se movieran como si sus brazos fueran agujas que señalan las horas, hizo que la coreografía tuviera un substrato obsesivo.

Sin perder la rigidez de la obsesión, el Andante bailado por Paola Moret y Cristian Contreras, fue de una ejecución tan fluida como expresiva. El Allegretto interpretado por Kana Nakao y Alfredo Bravo sirvió para marcar la excelencia técnica de ambos. Las parejas, las relaciones, todas movidas por ese demiurgo indiscutible e imperturbable que es el tiempo. La escenografía y la iluminación, presencias muy fuertes en la obra, fueron diseñadas por Dan Mastacan.

Gigi Caciuleanu utilizó para "Interferencias" la música de Claude Debussy, "La siesta de un fauno". Una pareja de bailarines, mallas blancas, iluminación in crescendo con la música, dos áreas definidas en una pequeña diagonal. El diseño de luces y el vestuario -de una sencillez espartana-, también estuvieron a cargo de Mastacan. La pareja no se mira y comienza a moverse sin que los bailarines pierdan su independencia. Se cruzan, se acercan, se alejan, a veces se tocan como para dar un apoyo a un movimiento, o para sostener un equilibrio. Movimientos abstractos, y de repente, aparece esa electricidad del contacto. La música crea una atmósfera sensual mientras Vivian Romo y Jorge Carreño atrapan, pero sin abandonarse a ella. La ejecución es muy limpia, con un alto desempeño técnico, el diseño muy cuidado, con una estructura de A, B, A que los lleva al lugar de donde partieron.

El espacio determinado por un semicírculo de columnas de color rojo y dos rampas, fue el campo donde se desarrolló "Agora". El diseño del vestuario, la iluminación y la escenografía fueron de Alberto García. Para Caciuleanu, esta obra representa un lugar donde se enfrentan la fragilidad y la fuerza humana. Es, en cierta forma, una reflexión sobre la fragilidad de la desnudez y de la soledad de la persona frente a la fuerza mágica del entorno social y a la solidez de la muchedumbre. El comienzo marca la entrada de todo el grupo, transformados en oficinistas, con trajes, camisas, corbatas, zapatos y portafolios. Una diversidad de tonos de grises que remiten al centro de Santiago a la hora de entrada al trabajo. La muchedumbre como una sola fuerza. En esa multitud se encuentra una pareja; ese encuentro con el amor que los aísla de la multitud. Comienzan a quitarse la ropa, y eso los diferencia de los grises.

A partir de ese primer encuentro, también se destacan otras parejas que, tocadas por el amor, reaccionan quitándose prendas de su bien compuesta vestimenta. No todos logran quitarse sus armaduras sociales. La mayoría regresa a su conducta habitual. Con movimientos de las rampas -hechos por los propios bailarines- se modifica el espacio en varias ocasiones. Un bufón, un torero y la pareja, vestidos todos de blanco, entre el gris del grupo y el rojo de las columnas, son los personajes que en medio de la muchedumbre representan la fragilidad de la poesía que se vuelve mas fuerte que la masa de los seres indefinidos. La música de las "Danzas Sinfónicas" de Sergei Rachmaninoff, fue la encargada de cobijar la obra.

La pareja de enamorados, formada por los bailarines Carola Alvear y Alfredo Bravo logró con su interpretación internarse en el mundo del amor. Ismael Arias, de una presencia etérea, de líneas finas y alargadas dibujó, en contraste, un torero fuerte. César Sepúlveda con un gorro de bufón que le exigía un complicado movimiento de cabeza, por las extensiones de metros de tela que salían de su tocado, supo utilizar eso para mostrar su trabajo de torso y de piernas. La compañía volvió a mostrar su excelente entrenamiento técnico y su entrega. Mientras tanto, Caciuleanu cierra el 2002 con otro éxito. Durante este año el BANCH presentó las obras "Tierra de Nadie", "Gente", "Cuerpos", "Mozzartíssimo", "Las Cuatro Estaciones", "Oskolki", "Piazza Italia", "Actos", "Interferencias" y "Ágora". Por otra parte, a partir de la publicación de su libro "Viento, Volúmenes y Vectores" editado por la Universidad de Chile, el mundo del coreógrafo rumano comienza a internarse en la vida de Sudamérica.

BALLET BRITISH COLUMBIA
Un toque moderno
Por Noemí Sabaté (Canadá)

El Ballet British Columbia inició su temporada con el estreno absoluto de "Sheherazade o las Mil y una noches", con coreografía de John Alleyne. La historia de este célebre libro relata la traición de Zobaide, mujer del rey Schahiar, con su esclavo favorito, "El Dorado". El sultán acaba por no confiar en ninguna mujer y decide desposar cada día una diferente, para luego matarla al amanecer. Sheherazade, hija del visir Shahriyar, trama un plan para detener la matanza. Se casa con el sultán, y cada noche le cuenta una historia inacabada. Con la promesa de continuar al día siguiente, posterga su vida un día más. Así pasan mil y una noches, el sultán se convence de su fidelidad y anula la sentencia de muerte.

Esta historia se presentó por primera vez en la ópera de París el 4 de junio de 1910 por Les Ballets Russes de Serge Diaghilev. Los intérpretes: Ida Rubinstein como Zobeida, Vaslav Nijinsky como el esclavo favorito de Zobeida y Enrico Ceccheti como el Gran Eunuco. "Sheherezade", con coreografía de Michel Fokine, puesta en escena de Bakst y música de Rimski-Korsakov, marcó un estilo característico: colores en llamas, trajes y ambientes de una novedosa calidad para los escenarios de ballet. La escenografía y el vestuario que Bakst creó, hechizaron al público con sus reminiscencias orientales, que inmediatamente fueron puestas de moda por diseñadores y joyeros.

Alleyne, director del Ballet British Columbia, rompió con la fastuosidad del ballet de Diaghilev, y concibió "Sheherazade" como una historia de "sexo y muerte", con cierta impronta de tragedia griega, según el propio creador. Atraído por el carácter provocativo, sensual, erótico e intrigante de la trama, decidió darle su toque personal. El estilo de Alleyne queda claramente reflejado: posturas inusuales, recurrentes torsiones de los cuerpos, "arabesques" con pies en flex, posturas rígidas como marionetas. En general, movimientos repetitivos, nada cautivadores. El corógrafo no logra transmitir la magia de oriente, el mundo que, de alguna manera, condiciona la imaginación a través de la lectura de "Las mil y una noches". Ese universo ambivalente, impredecible y soñado, donde se siente el perfume del almizcle que confunde el espíritu y anima los sentidos, con sultanes rodeados de voluptuosas y bellas mujeres.

El coreógrafo estructura el ballet en viñetas, crea pausas, esperas ante el intercambio de los bailarines, quienes interpretan diferentes personajes. Un recurso que hace muy complejo el entendimiento de la historia. Exóticas parejas -emocionalmente inexpresivas y sin seducción-, dejan al cuerpo ajeno de su objetivo principal. El vestuario se aleja de la suntuosidad de las producciones rusas, y la sencillez del decorado, formado únicamente por una tela suspendida que simula la tienda del príncipe; permiten que la música y la iluminación de Pierre Lavoie, se conviertan en las primeras estrellas de este ballet.

"The Winter Room" fue, indiscutiblemente, la sensación de la noche. Un dueto creado por el maestro de Québec, Jean Grand-Maître en 1995. Acacia Schachte y Edmon Kilpatrick, realizaron un excelente trabajo expresivo y muscular. Cada uno de los componentes del ballet están armónicamente relacionados. La original escenografía creada por Sterling McLean and Gary Spencere, acompañada por la iluminación de Ian Arnold, dan el primer golpe de impacto de la pieza. El decorado, envuelto en un universo blanco, muestra un hermoso árbol suspendido con raíces que cuelgan hasta alcanzar el suelo. Por un lado del escenario, neblina y, a través de ella, se divisan unas sombras de gente ataviada con gorros y abrigos. El momento más sorprendente es cuando unos finos cordeles tiran de las ropas de los bailarines y los dejan con unos "maillots" blancos que, combinados con el maquillaje, dan una sensación lúgubre. Movimientos primarios, como nacidos de la tierra, pero al mismo tiempo, de una bella frialdad. El cuadro se completa con la música celestial de Laurel McDonald, Kyrie (extracto de "Kiss closed my eyes"), y Mantra, que genera un aire casi tenebroso.

"There, below", la tercera pieza de la noche, descubre un mundo misterioso y privado para cinco parejas. Estrenada en 1995 por el Ballet de British Columbia en Vancouver, y anteriormente, representada por el Houston Ballet y Les Grands Ballets Canadiens de Montreal. James Kudelka después de trabajar en 1988 con BalletMet, aceptó el ofrecimiento del director artístico John McFall de crear un nuevo ballet para la compañía. La música, compuesta por el inglés Ralph Vaughan Williams, "Fantasia on a Theme by Thomsa Tallis", posee nueve melodías enlazadas por un órgano. Frescura, fluidez y armonía entre las cinco parejas, fueron las notas destacables de esta última pieza.

BALLET CONTEMPORÁNEO
Un rito pagano
Por Enrique Honorio Destaville (Argentina)

Mauricio Wainrot preparó silenciosamente el montaje de la famosa obra que conmovió al mundo músico-coreográfico en 1913 más por "el martilleo y sonidos cacofónicos" (¡eso se dijo de la música del maestro Igor en aquellos años!...), que por la coreografía de Nijinski, que reincidía en las posiciones cerradas ("en dedans") y en desenfrenada danza evocativa de la Rusia pagana. El director del Ballet Contemporáneo con sede en el Teatro General San Martín de Buenos Aires ideó -para esta audaz empresa- una coreografía que sabe de feliz integración de la danza contemporánea con la clásica, singularmente vibrante en el movimiento, basada en la potente técnica del elenco. Cabe destacar que en esta oportunidad, el director-coreógrafo dio mayor énfasis a la intervención del grupo femenino. Cierto es que esta "Consagración" no se aleja grandemente de la matriz de barbarie y salvajismo gestados por Vaslav Nijinski en 1913. Son las mismas ideas a las que cabe agregar el paganismo, en que abrevaron talentos de la talla de Maurice Béjart, Oscar Araiz, y la famosa neoexpresionista alemana Pina Bausch. Pero Wainrot ha sabido darle un vuelco puramente danzado, donde no falta la dinámica ascensional por la que "la elegida" es elevada y arrojada furiosamente por el grupo masculino. Wainrot, formado hacia fines de los años ‘50 y gran parte de los ‘60, también revisita con éxito algunas de las poses y secuencias de los años ‘60, tan propias de aquellos ballets de Oscar Araiz en que él también era protagonista, o del repertorio de aquél bien recordado Ballet Théâtre Contemporain. En pocas palabras: período de gloria de la danza contemporánea, y de gran creatividad, que definió su arraigo en la Argentina. De esta bienvenida obra, surgen algunos contrastes con la original de Nijinski. Éste cambió el curso de la danza en occidente al introducir las cerradas posiciones "en dedans", de las que tanto se quejaron los bailarines del Ballet Russe de Diaghilev, formados en el puro "en dehors" de la Escuela Imperial de San Petersburgo, incluso afectados dolorosamente por el "desvío" ordenado por Nijinski. En cambio, Wainrot no ha vacilado en introducir empeines bien estirados cuantas veces