PALOMA HERRERA "PRINCIPAL DANCER" DEL AMERICAN BALLET THEATRE
La fuerza del destino
Por Maritza Gueler (USA)

"Quiero zapatillas de punta y quiero bailar", dijo, con determinación irrevocable cuando tenía 7 años. Sus padres se miraron, y en ese momento supieron que no podrían con ella. Su pasión, su compromiso, su vida, estaban puestos en esas zapatillas de punta que fue atesorando, aún cuando ya no le servían. Nadie podía parar a Paloma Herrera. Si se portaba mal, el castigo era no ir a su clase de danza. No obstante, a escondidas, se escapaba rumbo al estudio de Olga Ferri, su maestra entrañable. "Mi mamá no me podía poner límites –afirma–. Cuando tenía algo en la cabeza, no había quién me lo sacara. Nunca faltaba a una clase, así lloviera, se inundaran las calles o tuviera fiebre. Era un dolor de cabeza para mi mamá. Pero era porque me encantaba bailar. Nadie me obligaba, nadie me impuso pautas ni modelos. Recuerdo que decía: ‘Yo tengo que ir a la clase, y voy a ir, y voy a ir, y no me importa nada, yo tengo que ir.’"

Empezó con una maestra que se ocupaba de las alumnas más chicas. A los seis meses ya estaba trabajando con Ferri, y a los 8 años entró a la escuela del Teatro Colón; no obstante, siguió tomando clases con "su maestra". "Mi relación con Olga siempre fue muy especial, fue como mi mamá (se emociona, los ojos se le humedecen y la voz se hace más baja y contenida). Olga era lo máximo que me podía pasar, siempre quería ir con ella a los concursos para aprovechar ese tiempo extra que tenía para trabajar y estar con ella. El vínculo que tuve con Olga fue muy intenso..."

 
   
Paloma a los 14 años, pocos días antes de entrar a la School of American Ballet en Nueva York.
Foto: Victor DeLiso.		  
   
   
   

Llegó a Nueva York a los 15 años. Había ganado una beca de seis meses en la School of American Ballet y su idea era regresar en cuanto terminara el curso. Cuando ya tenía el pasaje de vuelta para Buenos Aires y las maletas listas, justo el día anterior fue a una audición en el American Ballet Theatre (ABT). "Con tal de entrar al Metropolitan y ver cómo trabajaban los grandes bailarines que en aquel momento estaban haciendo la temporada, me fui a la audición para tomar una clase con la compañía. Saqué las primeras zapatillas que encontré en mis valijas y partí. ¡Estaba maravillada, era mi sueño! Cuando terminó la clase, me dijeron: ‘tenemos contrato’. ¡Esa es una de las experiencias que nunca me olvidaré en mi vida! Salí saltando, corriendo, gritando por la calle. ¡No lo podía creer! Firmé, llamé a mis padres y les dije: ‘me quedo, acabo de entrar al ABT.’"

DANZA: ¿Y tus padres que dijeron?
Paloma Herrera: Me parece que se lo veían venir. Mis padres me dejaron muy libre, por eso me tienen tanta confianza. Ellos saben que puedo estar sola acá en Nueva York y confían en mí. Siempre fue así. Además, sé que ellos están ahí. La relación con mis padres fue la base de lo que soy hoy; fueron el apoyo de toda mi vida. El amor y el agradecimiento que tengo por ellos, es infinito. (Vuelve a emocionarse y sus ojos brillan con una tranquila alegría)

D: ¿Cómo fue vivir, a los 15 años, sola en Nueva York?
PH: Mi vida cambiaba. Había firmado contrato con el ABT y no tenía conciencia de nada. Fui a vivir a la casa de los Salvati (Eduardo A. Salvati), que fueron mi familia en los Estados Unidos. Ahí tomé conciencia de que tenía que aprender inglés. Poco a poco fui acomodándome. Tenía la seguridad de que mis padres estaban conmigo y que la puerta de mi casa estaba abierta en el caso de que quisiera volver. Nadie me obligaba a nada. No tenía ninguna presión, lo hacía porque quería. Me dije: ‘estoy en la compañía que siempre fue mi sueño, estoy feliz, estoy acá’. No extrañaba, no se me hacía difícil. No cambiaría esa experiencia por nada.

D: ¿Por qué el ABT y no otra compañía?
PH: El ABT siempre fue mi sueño desde las épocas de Baryshnikov. Cuando vine, me encantó el repertorio y me dieron muchas oportunidades. Kevin McKenzie fue muy acertado en sus decisiones, me dio los roles que yo podía hacer en ese momento y me sentí muy resguardada por todos mis maestros. Nunca me hicieron hacer cosas para las que no estaba preparada. Haber estado en la compañía desde tan chica me ayudó mucho.

D: ¿Cómo fue el balance entre tu vida personal y tu carrera?
PH: Mi carrera siempre fue fundamental, pero tuve a mi familia que me apoyó muchísimo; un entorno familiar que no me dejó caer en la obsesión por el ballet y nada más que el ballet. Este balance, que creo que puedo hacerlo especialmente ahora, me ayuda a poner muchas cosas en perspectiva y a aprender algo más de la vida. Todo forma parte de la evolución personal. Cuando empecé con la compañía, cada viaje, cada libro, cada lugar, me dieron una experiencia diferente, y todo eso se deposita en el escenario.

D: ¿Cómo escapaste de esa disciplina tan estricta a la que debe someterse una bailarina que está en una de las compañías más importantes del mundo?
PH: Cuando era chica era muy obsesiva, y tal vez por eso ahora soy lo que soy. Aún hoy sigo siendo muy obsesiva hasta en la forma en que acomodo los libros. Eso lo heredé de mi papá. Cuando entré en la compañía, muchas cosas se acomodaron en mi vida. Poco a poco empecé a hacer una vida más normal porque estaba muy acostumbrada a tomar muchas clases por día y a hacer un montón de cosas. Después me di cuenta de que no siempre, si te dedicas al ballet exclusivamente, es una garantía de que te va a ir bien. Es importante tener una vida personal porque te va a ayudar más en el ballet y vas a estar feliz. Eso se aprende con la experiencia. También hay gente que no lo aprende nunca.

D: ¿De qué manera te ayudan tus vivencias personales a la hora de encarar los personajes del mundo del ballet?
PH: Eso ayuda muchísimo. Sin embargo, cuando hice por primera vez "Romeo y Julieta" no había pasado aún por esa experiencia, pero sin embargo sabía lo que era estar enamorada. En aquel momento estaba súper enamorada, pero era un amor platónico. Para interpretar un drogadicto no necesariamente hay que ser drogadicto, tampoco hay que estar loco para interpretar la locura de Giselle. No necesariamente hay que vivenciar ciertas cosas de la realidad para después interpretarlas en el escenario; para eso somos artistas. De todas maneras, el hecho de poder vivir un poco más la vida cotidiana te permite estar más relajada. De lo contrario, uno está demasiado metido en lo de uno y se escapan las pequeñas cosas. Muchas veces los bailarines somos muy cerrados y estamos muy focalizados en la danza; pensamos que tenemos que tener dedicación exclusiva. Uno cree que hay cosas que te van a sacar el tiempo para ser la mejor y que cualquier distracción significaría no ser la mejor. Y es una equivocación, eso significa que estarás más tranquila y, sin querer, te va a ayudar a ser mejor.

D: Pero eso de querer ser "la mejor"era algo personal, nunca una presión de tus padres.
PH: Todo bailarín quiere ser bueno o el mejor o llegar a ser principal, pero en un momento sentí que tenía que abrir la cabeza. Hoy me doy cuenta de que hay bailarinas que me gustan más que otras. Eso es arte, son puntos de vista y no se puede pretender que todo el mundo piense exactamente igual. Mi ideal no es el mismo que el que tiene otra persona. Por eso en un momento me dije: "vos salís a hacer lo mejor, las personas que están ahí van porque te quieren ver y por más que te esfuerces, no a todo el mundo le va a gustar como bailas, y no porque no bailes bien, sino porque cada uno tiene su estilo". Por eso no salgo a probar nada, porque no puedo ser otra persona, soy quien soy y hago lo mejor. De lo contrario, por el afán de contentar a un montón de gente, no soy nadie. Eso también llega con la experiencia.

D: ¿Qué pasó la primera vez que subiste a un escenario y recibiste el primer aplauso?
PH: No sé si me impresionó mucho el primer aplauso, no me acuerdo de eso, sí me acuerdo de lo que significaba para mí el escenario. Me encantaba estar ahí arriba, no importaba lo que hacía. Siempre tuve los mismos nervios, la misma excitación, iba al teatro 80 horas antes, me preparada como si fuera la estrella principal y estaba fascinada por estar arriba del escenario. Cuando entré al ABT tuve que hacer roles de solista, de cuerpo de baile o cosas menores como salir con un almohadoncito en "Pájaro de Fuego", pero los nervios y la excitación eran exactamente iguales. Para mí no hay roles difíciles o fáciles, creo que tiene que ver con ese respeto que hay entre el público y el artista.

D: Dado que siempre se comenta sobre la gran competencia que hay dentro del mundo del ballet, ¿has notado situaciones de ese tipo o de envidias durante este período ascendente en tu carrera?
PH: Jamás. Siempre soy la última en enterarme de todo. Tal vez porque eso no me interesa. Quizás ocurren esas cosas, pero no las escucho. Hace 10 años que estoy en el ABT y jamás he tenido problemas con nadie. Me he llevado muy bien con toda la compañía en todas las épocas. Tal vez esto no suceda en el ABT porque Kevin McKenzie nunca establece competencias entre los bailarines, no hace juegos de cabeza de compañía. Creo que Kevin siempre manejó muy bien los hilos y cada bailarín tiene sus funciones. Cuando estoy en la platea disfruto terriblemente al ver a otros bailarines y jamás critico lo que no hizo o lo que hizo mal. Eso me hace mal a mí como persona.

D: Después de vivir tanto tiempo sola, ¿cómo organizas tu vida en pareja?
PH: No hay nada como poder compartir las cosas con otro. Sé que lo bueno o lo malo lo puedo compartir con él. De qué me sirve tener una función fantástica, si después, cruzo la calle y me quedo sola en casa diciendo: "qué función maravillosa". ¿Y? Si bien es cierto, que siempre tuve a mi familia y ellos siempre me escucharon con una oreja gigantesca. Pero ahora aparece esta nueva etapa que me permite compartirlo con él. El fenómeno de la soledad es muy frecuente en los bailarines. Mucha gente de quien uno pensaba que lo tenían todo, se bajaban del escenario y no tenían absolutamente nada. Es muy triste no poder compartir tu vida con alguien.

D: Y ahora, al subir al escenario, ¿las cosas son diferentes?
PH: Mi vida ha cambiado mucho porque la puedo compartir con él y con el público. Estoy en el escenario por el público, sin el público no somos nadie. Muchos se creen que los bailarines son algo especial, y somos seres humanos como cualquier otro. Si bien tenemos experiencias increíbles y especiales, somos personas comunes y corrientes y esto de poder compartirlo con alguien es fundamental.

D: Sin embargo puede haber bailarines que prefieren vivir una vida más sofisticada.
PH: Hubo épocas en las que los bailarines eran divos "de limosinas, joyas y guardaespaldas". Eran otras épocas. Eso no es tan cierto. El bailarín no es Dios, puede ser excelente, pero nada más.

D: ¿Cuándo supiste que serías bailarina?
PH: Nunca tuve la menor duda. Cuando era chica y me preguntaban qué iba a ser cuando fuera grande, yo decía: "¡bailarina!" Como si respondiera: "¿Pero qué me estas preguntando?, bailarina, sin duda". Por eso no entendí a mi hermana cuando quiso hacer un test vocacional. ¡No me entraba en la cabeza! Siempre creí que uno nacía sabiendo lo que quería ser. Para mí eso era normal. Desde los 7 años que estaba absolutamente segura de que sería bailarina.
 

A modo de racconto

Paloma Herrera nació en la Argentina en 1975 y comenzó a estudiar danza a los 7 años. A los 8, ya había ingresado al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y, a los 15, obtuvo su diploma con las más altas calificaciones.

Participó con el límite mínimo de edad en su categoría (de 14 a 19 años) en la XIV Competencia Internacional de Ballet de Varna, en Bulgaria, donde fue finalista.

El maestro Héctor Zaraspe, después de ver su actuación en el Concurso Latinoamericano de Ballet, la invita a pasar una audición en la School of American Ballet en Nueva York. Allí ingresó en el nivel de los alumnos más avanzados y de inmediato le asignaron el rol principal en "Variaciones de Raymonda" de Balanchine en el "Workshop" de la escuela.

Con apenas 15 años la contrató el American Ballet Theatre y dos años después la promovieron a solista, hecho inédito dada la categoría y su edad. En 1994 fue tapa de la revista del domingo del "New York Times" y fue elegida por los críticos especializados como "uno de los treinta artistas jóvenes que cambiarán los próximos 30 años de la danza." A los 19 años fue "principal dancer" del ABT, una promoción que marcó un hito dentro de la compañía dado que fue la bailarina más joven en alcanzar ese nivel en toda la historia del ABT.

La coreógrafa Twyla Tharp creó la coreografía "How Near Heaven" para Paloma Herrera y Katherine Moore en los roles principales. En el 2001, recibió en la ciudad de Nueva York, el Immigrant Achievement Awards, "como uno de los cuatro inmigrantes cuya contribución ha enriquecido grandemente a nuestra nación".
 
 
Paloma Herrera cuando tenía 10 años, en una clase con su entrañable maestra Olga Ferri.
Foto: Alicia Sanguinetti
Fotos gentileza de FH Producciones
 
 
 
 
"Giselle" en el Teatro Colón de Buenos Aires, junto a Damian Woetsel (New York City Ballet) uno de sus más admirados "partenaires".
Foto: Alicia Sanguinetti.
 
 
 
Con Maia Plisetskaya en la gala del Teatro Bolshoi de Moscú en noviembre del 2000.
 
 
 
"Pienso en el público todo el tiempo -afirma Debora Colker-. Escucho lo que dicen y sé que les gusta lo que hago porque se sorprenden."
 
 
 

DEBORAH COLKER
La niña terrible de Brasil
Por Fátima Nollén (Londres)

En Brasil, la discusión sobre si lo que hacía Deborah Colker era danza, se terminó cuando la coreógrafa se convirtió en la primera brasileña en recibir el premio Lawrence Olivier (Londres, 2001) por sus sobresalientes logros en danza. Por un lado, en sus obras apela a movimientos atléticos, acrobáticos, deportivos, y por otro, en su currículum figuran estudios de piano, psicología, y una carrera en voleibol a nivel competitivo que parecen tener poco que ver con la danza. También cuenta en su haber con tareas dispares, muchas de las cuales continúan hasta hoy, como ser directora de movimiento de obras de teatro, coreógrafa de docenas de videoclips, desfiles de modelos y escuelas de samba. Tuvo entrenamiento formal en danza contemporánea con la uruguaya Graciela Figueroa y su grupo Coringa, del que Colker fue bailarina, coreógrafa y directora hasta que fundó su propia compañía a fines de 1993.

Pequeña y rubia, acostumbra a presentarse como la síntesis de todo lo que es y lo que hizo: mujer, madre, bailarina, judía y obsesiva del movimiento. Es, al hablar y al trabajar, una pila de energía. Incansable, investigadora, y entusiasta. A veces, parece disfrutar de incomodar a la crítica que no logra clasificarla, mientras se regodea en la tremenda popularidad que adquirió en casi diez años de trabajo en su país y en el exterior. Sólo en Brasil la vieron más de doscientas mil personas y sus temporadas alcanzaron hasta nueve semanas consecutivas en un mismo teatro. Sin duda, Deborah Colker se hizo su propio lugar en el mundo de la danza contemporánea brasileña donde resuenan nombres como el Grupo Corpo y Cisne Negro, sólo para mencionar algunos. Sus compromisos internacionales la llevarán a Washington DC, donde presentará su última creación, "4x4", en el Kennedy Center for the Performing Arts, desde el 19 al 22 de noviembre.

A pesar de su éxito, sólo tiene un único reparto, así es que si alguien se lastima, ese lugar debe ser distribuido entre el resto de la compañía, dado que prefiere trabajar "muy personalmente" con cada bailarín. El grupo funciona como una pequeña empresa, con el patrocinio exclusivo de compañía petrolera Petrobras. Además de bailarines y staff administrativo, hay ingenieros, diseñadores, iluminadores y músicos. "Antes -confiesa- quería que mis bailarines fuera gente de diferentes orígenes, modelos, actores. Ahora quiero que tengan una fuerte formación técnica. El ballet clásico es la base para todo tipo de movimiento. Necesito que mi gente realmente pueda moverse muy ágilmente. Trabajamos siete horas por día y hacemos clases de clásico y contemporáneo, que son en círculo, no por algo místico, sino porque considero que el espejo en otra persona es mejor que el espejo real para aprender y motivarse. Si alguien que tiene un currículum interesante se acerca para pedir que lo vea, lo invito a tomar clases con nosotros."

Cuando necesita bailarines convoca a audiciones multitudinarias a las que se presentan de entre cien y doscientas personas. "Creo que lo más importante en un bailarín es que sea abierto de cabeza y en "dehors", claro (se ríe). Pero cuando veo que un bailarín no puede darme más, no puede seguir creciendo, lamentablemente, tiene que dejar el grupo." Para la directora carioca, sin embargo, bailar tiene que generar placer, aunque haya competencia que "es natural para desarrollarse". Pero a diferencia de otras compañías de tendencia clásica, donde pareciera que el único objetivo es "ser mejor que los otros 70", en la suya, según dice, "los movimientos se piensan y se discuten de forma democrática". Y si en ello no hay placer, "mejor quedarse en casa con la familia", apunta.

Sus definiciones y propuestas siempre generan controversia. Un ejemplo de ello es que considera al actor Bruce Lee y al jugador de fútbol Pelé como los mejores bailarines "porque son precisos, definidos en su cuerpo y diseño de movimientos, son elegantes, pero por sobre todo, por la simpleza de sus movimientos". Más polémico todavía es el hecho de que aunque jamás usó zapatillas de punta, y desde que acostumbró a todos a sus audaces incursiones acrobáticas en el escenario, esta vez usa ese medio en una de las cuatro escenas de "4x4", en la que además, vuelve a su primer amor, el piano. Ella misma ejecuta una sonata de Mozart sin miedo a la crítica musical.

Su estudio está ubicado en una antigua fundición de hierro en el centro histórico de Río de Janeiro, con espacio suficiente para albergar las grandes instalaciones que son parte habitual de sus creaciones, como una enorme rueda de parque de diversiones para "Rota" (1997), una pared de gran altura con arneses usada en "Velox"(1995) y una estructura de andamios de dos pisos para "Casa" (1999). Allí también guarda las obras de arte que forman parte de "4x4", estrenado en julio de este año en el Festival de danza de Joinville, Brasil, el festival más importante del país.

La idea de "4x4" surgió cuando estaba presentando "Casa" en Nueva York (1999), en una muestra en el Museo Guggenheim. Allí decidió que su próxima obra estaría ligada a las artes plásticas. En este caso, invitó a cuatro artistas brasileños y a partir de sus obras, que ocupan espacios determinados, imaginó nuevos movimientos para cada uno. La idea fue encontrar nuevas posibilidades de bailar y de trabajar con el universo de cada pieza artística. En esta oportunidad, además de Gringo Cardía, que generalmente diseña sus escenarios, invitó a Cildo Meireles, al duo Chelpa Ferro y a Vitor Arruda, notorios representantes de las artes visuales.

El trabajo con el espacio es uno de los principales puntos en los que centra su investigación. "Me interesan los diferentes planos -acota-, por eso a veces la compañía tiene que recurrir a otras técnicas como kung fu o alpinismo, para prepararse para alcanzar las demandas musculares impuestas por un escenario distinto. Como dice Buda, me interesa el universo de cada cosa. Hablar coreográficamente de las cosas simples de la vida diaria, del mundo real, de los gestos y movimientos comunes, de lo que sucede alrededor. La danza contemporánea me ofrece el vehículo apropiado para contactarme con el mundo en que vivimos. Como dice su nombre, danza contemporánea es arte para ahora, por eso tengo que ser libre para usar la técnica clásica.

En sus otras obras no hay historia, sino impacto visual a través de movimientos simples que encantan al público. Como dice Colker, "nadie muere en "4x4", sólo asombra el riesgo de lo delicado, la emoción de la forma". Para esta obra la compañía de danza de Deborah Colker, trabajó un año y nueve meses y las limitaciones espaciales de bailar entre y con las obras de arte, les brindó un nuevo foco o nivel de concentración a los bailarines. Para Colker este es otro "aspecto fundamental en el trabajo diario cuando se es democrático".

"Pienso en el público todo el tiempo -afirma-. Escucho lo que dicen. Y sé que les gusta lo que hago porque se sorprenden. Claro que quiero atraerlos, pero no es lo que me mueve al decidir tal o cual movimiento o utilería. No me gustan las pretensiones. Me considero una niña que está haciendo algo lindo con otros quince chicos. Lo que quiero es comunicarme sin concesiones. Al final, hasta el día de la premier, nunca se sabe qué va a pasar con el público. Por ejemplo en Londres, que es la tercera vez que vengo, me siento más relajada, porque me entienden. Pero siempre prefiero que el público se ría a que se quede con la boca abierta."

Sin embargo, el público se queda con la boca abierta cuando en vez de bailar, la coreógrafa y directora toca el piano en "4x4". Mujer multidisciplinaria, talentosa, con dos hijos adolescentes, una casa enorme y cinco perros y las exigencias propias de dirigir una compañía de ballet. "Amo bailar y compartir la danza con mis bailarines. Respiro danza. Mientras pueda seguiré bailando. Lamentablemente el día tiene sólo 24 horas."

 
 
 
"Casa", espectáculo de Colker cuyo espacio escénico es una gigantesca estructura de tres pisos de cinco toneladas de peso.
 

Invitados a la "Casa"
(Comentario sobre el espectáculo)
Por Fátima Nollén (Londres)

La compañía de la coreógrafa brasileña Deborah Colker, es habitué de los escenarios londinenses donde en los últimos años conquistó al público de forma inusual. Basta decir que al final de su presentación apertura en el Teatro Barbican hubo aplausos de pie, gritos y silbidos de aprobación y como todavía sonaba la música de fondo, la gente se unió a los quince bailarines en escena y batió palmas al ritmo por varios minutos.

Como parte del ciclo BITE-Dance Umbrella, Deborah Colker presentó su cuarto proyecto unitario, "Casa", estrenado en Río de Janeiro en 1999. Su marca registrada son enormes instalaciones con las que los bailarines interactúan, y como su nombre lo indica, para la realización de esta obra, usó una gigantesca estructura de tres pisos y cinco toneladas de peso, cuyas paredes, techos y pisos van abriéndose gradualmente, según la escena lo requiera, para mostrar acciones cotidianas fáciles de reconocer en cualquier hogar. El arquitecto y diseñador Gringo Cardía, es una vez más el autor de la escenografía, que se completa con la luz de Jorginho de Carvalho, dinámica y vertiginosa como la coreografía.

El lenguaje de Colker es atlético, exigente para los bailarines, y combina en esta obra movimientos de acrobacia, desafiantes de la gravedad y repeticiones obsesivas de gestos que representan el comer, vestirse, desvestirse, peleas familiares, alegrías, o son obvios como "literalmente" tomar una ducha. Dúos en contrapunto realizan las mismas secuencias en diferentes pisos de la casa. Otras veces, todos hacen algo diferente al mismo tiempo. Grupos que se arman y desarman ocupando cada espacio de la morada. Se baila en los techos y paredes como en un film de Fred Astaire, se cuelgan de barrales, se deslizan por tubos de bomberos para llegar nuevamente al escenario. La creadora sostiene que "bailar es ocupar espacios, es la arquitectura del movimiento", y eso hace. Se cubre todo el espacio real con movimientos simples pero arriesgados que marcan todos los planos posibles: vertical, horizontal, inclinado, de gran efecto en dúos, tríos y cuartetos. Tal vez la fórmula para ganarse al público donde sea que se presente, pero que divide a la crítica.

Los bailarines, exquisitamente formados y dotados, dan lo mejor de sí en esta obra, donde la propia Colker también baila. Hay armonía, cohesión y precisión. "Casa" es una idea abstracta, más que argumental, pero hay pasión y humor, todo acompañado por el fantástico vestuario de YamÍ Reis. Sin embargo, desde su estreno en Brasil, Colker revisó algunas secuencias y también la música utilizada en el '99. La dirección musical es de Berna Ceppas, Alexandre Kassin y Sergio Mekler.

Una recomendación: "Casa" es una obra que se disfruta mejor en teatros con poco ángulo lateral en la platea, es decir bien de frente, porque las columnas de la estructura pueden obstruir la visión completa.

Del modo en que la "Casa" abre sus puertas y ventanas al público, cierra sus puertas, igual que cuando una visita se retira de una casa. El público es el invitado. Y en materia de gustos, es el único que define cómo lo pasó en esa velada. En Londres, parece que muy bien.

 
 

BALLET MUNICIPAL DE LIMA
Blancanieves en tiempo de ballet
Por Vannia Ibargüen (Perú)

El Ballet del Teatro Municipal de Lima presentó para su temporada de Primavera 2002, "Blancanieves y los Siete Enanos", conocido cuento de hadas que ganó, con éxito, el cine y la televisión. Una historia que permaneció a través de generaciones de niños gracias a su trama en la cual triunfa el bien sobre el mal. Las funciones, que se realizaron del 25 de octubre al 3 de noviembre en el Teatro Peruano-Japonés de Lima (Perú), tuvieron, como era de esperar, una respuesta positiva por parte del público. La familia entera asistió a esta cita con la fantasía.

Los niños bailaron delante de sus butacas al ritmo de la alegre música de los enanos y de los adorables animalitos del bosque. Cabe resaltar la gran calidad interpretativa de los bailarines para lograr que los niños reconozcan a sus personajes favoritos en el escenario. Para su realización, la puesta contó con la colaboración del mismo coreógrafo que realizó la versión original: Boris Miagkov. Esta primera versión de uno de los cuentos de hadas más famosos de la historia, se realizó en Rusia en 1997 con la Compañía de Teatro, Ópera y Ballet del Teatro de Kazañ. Entonces, los roles principales fueron de E. Sheglova como Blancanieves, B. Smagulaev como el Príncipe, y L. Mukhametgaleeva como la Madrastra.

La música fue encomendada al compositor Karen Khatchaturian, hermano del célebre Aram, quien supo interpretar las ideas del coreógrafo con matices que resaltan los diferentes momentos de la obra. Así por ejemplo, las partes de las difíciles variaciones de los enanos contrastan, por su alegría, con el pas de deux romántico que baila en sueños Blancanieves con su príncipe. Por otra parte, los pasajes llenos de maldad de la Reina Madrastra y su séquito de cuervos, se oponen a la dulzura de las ardillas, los conejos, los mapaches, los ciervos y los pájaros del bosque. En síntesis, a los tiernos amigos que ayudan a Blancanieves en su huída por el bosque.

La historia, más que conocida, cuenta que Blancanieves había nacido un día de primavera, y sus padres, los reyes de aquel inmenso país, estaban muy orgullosos de su única heredera. La Princesa era muy feliz, hasta que un día su madre, la Reina, murió repentinamente. El Rey, exigido por las costumbres monárquicas, debió casarse nuevamente. La desafortunada elección cayó sobre una esposa egoísta y muy vanidosa que se deleitaba oyendo a su espejo mágico que sólo decía: "Sólo tú eres la mujer más bella de la tierra."

Cuando Blancanieves cumplió 15 años, su madrastra, no pudo soportar la belleza de la joven y, ciega por el odio, ordenó matarla. El cazador que debía cumplir esa tarea, no se atrevió a hacerlo y Blancanieves quedó abandonada en el bosque. Los animales del bosque, la llevaron a una pequeñísima casa donde vivían siete enanitos. Al ver frustrado su propósito, la madrastra de Blanca Nieves decide disfrazarse de vieja campesina y salir en busca de Blancanieves. Una manzana envenenada es la causa de la muerte de la princesa. No obstante, y tal como sucede en todos los cuentos de hadas, llegará el príncipe a romper el hechizo y despertará a la princesa con un beso.

Los protagónicos, en esta oportunidad, cayeron sobre los bailarines principales del Ballet del Teatro Municipal de Lima: Patricia Cano, Diana Silva y Gesell Izaguirre como Blancanieves. Vania Masías y Guadalupe Sosa encarnaron a la malvada Madrastra. Maikel Solas y Antonino Risica asumieron el rol de príncipe. La dirección general estuvo bajo la batuta de Lucy Telge de Linder y la dirección artística, a cargo del maestro Mikhail Koukharev.

 
 
"Blancanieves y los siete enanos", un cuento de hadas tradicional, convertido en un ballet para toda la familia.
Foto gentileza de Ballet Municipal de Lima.
 
 
 
 
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La NDT2 es una compañía integrada por catorce bailarines cuyas edades oscilan entre los 17 y los 22 años.
 
 
Stefan Zeromski y Nancy Euverink del NDT 1 en la obra Arcimboldo de Jiri Kylian
Fotos: Joris-Jan Bos. Gentileza del NDT.
 
 
 

NEDERLANDS DANS THEATER
Santísima Trinidad
Por Rosa C. Corral (Holanda)

Se lo podría comparar con la Santísima Trinidad: Tres compañías diferentes en una sola y verdadera. Su nombre y el de Jiri Kylian están íntimamente ligados; fue su director artístico durante veinticuatro años y también, el creador del NDT 2 y el NDT 3. El Nederlands Dans Theater (NDT) se fundó en 1959 en La Haya. Su primer director fue Benjamin Harkavy, a quien siguieron Hans van Manen y Glen Tetly. En 1971 Van Manen abandonó el NDT, pero la crisis dentro del grupo ya tenía su historia. Dos años más tarde, el entonces bailarín y joven coreógrafo del Stuttgart Ballet de John Cranko, Jiri Kylian, creó la primera coreografía para la compañía holandesa y en 1975 tomó las riendas de la dirección artística y sacó al ballet del bache en el que estaba.

Una de las medidas que tomó el nuevo director fue reemplazar paulatinamente a los bailarines que no le interesaban. Aquéllos de bajo nivel técnico o interpretativo o quienes, simplemente, no lograban acoplarse a las exigencias del nuevo jefe checo, fueron despedidos. Esta experiencia -según confesó Kylian- fue, en algunos casos, muy dolorosa pero necesaria para poner al grupo a la altura en que se puso en pocos años. De este modo el elenco que estaba compuesto casi exclusivamente por holandeses, acogía cada vez más a bailarines de otros países.

Las academias y escuelas superiores de danza holandesas no producían al "bailarín Kylian": un bailarín de gran perfección técnica, con cualidades líricas y dramáticas, educado a la vez en el clasicismo académico y en las técnicas modernas con énfasis en la Graham, muy flexible, rápido y ágil, sin olvidar, por supuesto, el sentido de la musicalidad. Para formar a los bailarines en este estilo, se creó en 1978, un segundo grupo dentro del NDT con el nombre "Springplank" (trampolín), que en realidad se asemejaba a una especie de escuela de posgraduados. Los mejores, pasaban al entonces llamado -simplemente- Nederlands Dans Theater o, para los de la casa, "el grupo grande".

El "trampolín" pasó a llamarse luego, en 1981, "NDT Juniors" y comenzó a perfilarse como grupo que también daba espectáculos. A medida que los "juniors" fueron adquiriendo reconocimiento, tanto en Holanda como en el extranjero, se consolida su estructura, evoluciona como entidad en cierta medida autónoma, con repertorio y características propias. De ahí que en 1987 su nombre volvió a cambiar para convertirse desde entonces en "NDT 2".

¿Una compañía con dos compañías? Puede parecer algo excepcional, pero lo que sí es un caso único es una compañía que alberga tres en su seno, y éste es el caso del Nederlands Dans Theater desde 1991, año en el que se creó el NDT3 para bailarines mayores de 40 años.

Los tres grupos del NDT, debido a la edad de los bailarines, se presentan ante el público como tres entes artísticos independientes. Asimismo el carácter de las coreografías es diferente en cada grupo. En el NDT2 las piezas son de gran dinamismo donde la rapidez y la acrobacia son ingredientes comunes. En el NDT1, el lirismo y la calidad interpretativa alcanzan la plena madurez, mientras que el repertorio del NDT3 consta de obras más teatrales en las que las cualidades dramáticas de los bailarines logran la máxima expresión; su experiencia hace que la danza se enriquezca en este sentido, aunque pierda en dificultad física.

El NDT 2 consta de catorce bailarines con edades comprendidas entre 17 y 22 años. Su director artístico es el norteamericano Gerald Tibbs. El NDT 1: treinta y dos bailarines cuyas edades oscilan entre los 22 y los 40 años. Su director es el estadounidense Glenn Edgerton. De los cinco bailarines que forman el NDT3, ninguno es holandés. Su director es el danés Egon Madsen. La directora artística del Nederlands Dans Theater es la holandesa Marian Sarstädt que sucedió a Kylian en este cargo en 1999. Los tres grupos tienen sus coreógrafos favoritos que crean especialmente piezas para ellos, aunque algunos como Jiri Kylian, Hans van Manen o Paul Lightfoot igual se adaptan a unos como a otros a la hora de coreografiar.

 
 

EL PROCESO CREATIVO EN LA DANZA CONTEMPORANEA
Cuestiones de la vanguardia
Por Mabel Diana (Chile)

A principios de octubre, en la Universidad Arcis de Santiago de Chile, coreógrafos, estudiantes y bailarines se reunieron en pos de un tema en común que inquieta a más de un creador joven: el proceso creativo en la danza contemporánea. Las coreógrafas y bailarinas Almoneda Garrido y Daniela Marini expusieron sus ideas, para luego confrontar y analizar diferentes posturas y conceptos. La visión de Garrido se sustenta en la teoría de que cada coreógrafo tiene su propio camino, el cual permite que sus procesos creativos sean interesantes de conocer. Por su parte, también afirma: "Hay elementos fundamentales a tener en cuenta en la creación: la danza en sí, como por ejemplo, la música, el vestuario, la iluminación y la escenografía. La danza se desarrolla a partir de una colocación corporal determinada, en una dirección, con un ritmo y una dinámica definida. Se convierte en una melodía dentro del pulso de la música. Esa música es la que tiene la capacidad de sugerir los estados de ánimo. El vestuario ayuda a la creación de los personajes y la iluminación define las escenas, crea ambientes y atmósferas diferentes. La escenografía remite al lugar donde se desarrolla la obra."

Daniela Marini, por su parte, enfatiza que el proceso creativo en sí mismo implica una metodología. "El coreógrafo puede tener una motivación para hacer su obra -afirma-, pero a partir de ello, el proceso necesita una disciplina de trabajo para llevar la idea a su realización. Además, el resultado final debe estar sustentado por un trabajo de investigación muy intenso." Marini también apunta que existen dos planos donde se debe trabajar: el macro -sobre la obra en sí- y el micro -el movimiento del cuerpo-. En el proceso hay que tener en cuenta que todo lo que está en la obra habla: el vestuario, la música y la escenografía. Todo se conjuga para dar un significado y crea una estética.

Marini considera a la improvisación como construcción de la obra, y ve en la honestidad del coreógrafo la herramienta para conmover al público. En este proceso, también se pueden tener en cuenta dos formas posibles de trabajo. Una de ellas se apoya en que el coreógrafo defina lo que quiere y así exija a sus bailarines la interpretación exacta. La otra, dejar al bailarín la libertad de componer su parte, bajo las indicaciones y la supervisión del coreógrafo. Las obras de un mismo coreógrafo pueden tener procesos creativos diferentes, dados por la obra en sí.

A partir de las exposiciones de Garrido y Marini surgen cuestionamientos, dudas, preguntas que permiten continuar elaborando teorías y especulaciones en torno a este misterioso proceso de la creación. Entre los temas que dieron lugar al debate, surgió el concepto de que la danza es un lenguaje que va evolucionando. Cada coreógrafo, a partir de su madurez, de sus experiencias, de su contacto con otros creadores –no dedicados exclusivamente a la danza–, va incorporando nuevas ideas, nuevas formas de moverse y de interpretar. En danza no hay un método de composición único, como lo hay en otras artes, dónde, como en la música, existe un registro escrito, una partitura con la cual se sabe qué tocar y cómo se debe interpretar. Una coreografía puede contarse, y hasta verse ahora en un video, pero siempre la reposición es una nueva creación, por la imposibilidad de una lectura y repetición exacta.

La investigación de las obras de los coreógrafos del pasado y de los actuales, surge como una necesidad insoslayable y, al mismo tiempo, como un camino para poder conocerlos mejor y no repetirse. Si bien es cierto que no hay movimientos totalmente originales, se podría hablar de una forma individual de interpretarlos y de otras motivaciones, lo que hace que se vean nuevos.

La reunión y el intercambio de experiencias entre coreógrafos y estudiantes es otro de los caminos para descubrir las diferentes metodologías. Por otra parte, también se puede afirmar que en danza contemporánea, cuando se llega a estructurar un método para la creación, muere la contemporaneidad. La definición de contemporáneo trae consigo la limitación para reconocer como tal, lo que se hace en este momento, y no lo que se hizo ayer y ya se puede repetir. ¿Deberían los coreógrafos de danza contemporánea no dejarse atrapar por las estructuras de un método? ¿O proclamar como Gigi Caciuleanu en su libro Viento ,Volúmenes, Vectores: la estructura detrás de la locura?

  

 
 
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Creado en 1970, el Ballet Hispánico establece una síntesis entre dos culturas.
Foto gentileza del Ballet Hispánico.
 
 
 

BALLET HISPANICO
Cuenta regresiva
Por Patricia Aulestia (Desde Nueva York)

El 3 de diciembre, a la hora señalada, el Ballet Hispánico hará una nueva presentación en el Joyce Theatre. Un rito que viene celebrándose desde hace varios años y que alberga una larga historia. Cuando en 1970, Tina Ramírez creó el Ballet Hispánico en Nueva York, inició un camino que permitió el encuentro de dos culturas a través de una clara definición de estilos. Con más de 30 años de historia, la compañía se mueve hoy en un país en el que los hispanos son la segunda minoría étnica. Un panorama totalmente diferente al que se presentaba cuando comenzó. "Si no hubiera sido en Nueva York, no lo hubiera podido hacer -afirma-. Por entonces la ciudad tenía muchos inmigrantes y todos tuvimos que trabajar juntos. En los ‘70, en mi escuela tenía unas discípulas fabulosas que querían bailar y ser bailarinas profesionales; con ellas formé la compañía. Aunque éramos menos hispanos, todos nos conocíamos y cuando había una fiesta nos invitaban a bailar. Así fue como comencé con la compañía profesional."

Su directora, hija de un torero mexicano y de una maestra puertorriqueña, nació en Venezuela y creció en Nueva York. Fiel a sus raíces, Ramírez recuperó ritmos y tradiciones, y creó un grupo cuyo repertorio cuenta con más de setenta obras de reconocidos coreógrafos. "Cuando comenzamos -comenta-, quería que la gente conociera a los hispanos como somos de verdad, con las riquezas de nuestro pasado. Al principio no apreciaban la música hispana tan a fondo, pero hoy en día desean comprendernos más."

Ramírez persistió en el incansable trabajo de recuperar las raíces de la danza hispana a través de coreografías que identificaran la fibra y el sentir latino, sin caer en extravagancias ni en pactos comerciales. De esta forma, todos los años, el Ballet Hispánico presenta obras nuevas y otras que forman parte de su repertorio habitual, en una muestra de trabajo y persistencia estética. Antes de su debut anual en el Joyce Theater (desde 3 al 15 de diciembre) el Ballet Hispánico ofreció una velada privada en la sede de la compañía donde se presentaron, a modo de preestreno, fragmentos de dos de las obras que se verán en la próxima temporada.

Entre los anticipos: una obra del coreógrafo cubano Pedro Ruiz, quien en esta ocasión estrenará su tercer trabajo de larga duración, "Cecilia", con música de Leo Brouwer, Ernesto Lecuona, Okrun, Roig y Vitier. La obra está inspirada en la trágica novela del siglo XIX de Cirilo Villaverde que narra la apasionada historia de amor de Cecilia Valdés, hija ilegitima del español Cándido de Gamboa y de su amante mulata Rosario. Ruiz incorporó a esta pieza elementos que refieren a la gran influencia de los chinos en Cuba, al crear un personaje que se mezcla en el relato para dar un nuevo viso a la tragedia. Interpretada por Jennifer DePalo, Irene Hogarth, Yarden Ronen y el propio Pedro Ruiz, el fragmento de "Cecilia" impresiona por su finura estilística, expresiva representación y la interiorización de los personajes. Ruiz domina un lenguaje corporal que se presta a vivenciar los más profundos sentimientos de seres que se debaten entre sentimientos pasionales impropios de una sociedad cerrada y contradictoria. Los diseños de "Cecilia": escenografía de Neil Patel, vestuario de Candice Donnelly y luces de Michael Chybowski.

Ann Reinking, la laureada coreógrafa estadounidense creó esta vez para el Ballet Hispánico, "Slices. (A Slice of Life in Four Variations)", con música de Hamilton, Harburg&Arlen, Sierra, Thiele y Weiss. Reinking, en la última variación, sobrepasa el deseo de que sus interpretes se "saquen los zapatos y bailen como si nadie los viera". Es tal el vigor, la sensualidad y el colorido de los movimientos, que las imágenes que ofrece impregnan los sentidos. A veces los bailes llegan a tal extremo, que al ondear simplemente la falda de una de las bailarinas, los bailarines provocan un estallido exuberante. Tal como afirmó Ramírez: "Esas imágenes nos llevan a imaginar una flor hispánica representativa de nuestra cultura." Los diseños de vestuario son de Donnelly y la iluminación de Vivien Leone. La temporada contará también con la reposición de "Cada noche…Tango" de Graciela Daniele con música de Astor Piazzolla y obras favoritas del repertorio de Ballet Hispánico como "Bésame', "Club Havana", "Guajira" y "Ritmo y Ruido".

Benefactores, empresarios, prensa, colaboradores y amigos, formaron parte de este grupo privilegiado que se anticipó a los estrenos de la temporada y que, al mismo tiempo, recorrió las instalaciones de The Ballet Hispanico School, instituto de enseñanza creado por Ramírez que alberga más de seiscientos estudiantes. Clases de danza en diferentes disciplinas y estilos (ballet clásico, técnica, danzas étnicas, danza moderna y técnica Limón) son parte del programa de estudios dirigido por Zelma Bustillo. Un espacio abierto a todas las nacionalidades que sólo tiene en cuenta el lenguaje del cuerpo.

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MONACO DANCE FORUM
Baile en el principado
Por Noemí Grau (USA)

Luminarias de la danza de todo el mundo, el público en general y la familia real de Mónaco se reunirán para celebrar una segunda edición del Mónaco Dance Forum que se realizará en Mónaco desde el 10 hasta el 14 de diciembre. La presentación de la muestra coreográfica "The International American Choreographers Showcase," se suma a una larga lista de espectáculos de danza que se presentarán en varios teatros del Grimaldi Forum, centro cultural que será la sede de esta celebración.

Un programa variado y ecléctico donde intervienen compañías internacionales como el Nederlands Dans Theater (Holanda), el Centre Choréographique de Caen (Francia), Rennie Harris Puremovement (Estados Unidos), Kneehigh Theatres Company (Gran Bretaña), como también realizadores de cine–danza y danzas aborígenes. Cinco días en los que el público, bailarines y coreógrafos vivirán un maratón de espectáculos que se caracterizan por la diversidad de las formas y tendencias coreográficas actuales y por diferentes estilos que van desde el neoclásico, contemporáneo, danzas de distintas partes del mundo, hip-hop, danza teatro y cine-danza.

Este festival internacional propone una diversidad de actividades relacionadas con la danza y otras formas del arte, también incluye en su programación seminarios para jóvenes donde se dictan clases de hip-hop, teatro, crítica de danza, reuniones y debates diarios. Una variada producción de trabajos que incluyen nuevas tecnologías audiovisuales, forman parte de los concursos que se realizarán durante estas cinco jornadas. A ello se sumarán muestras de cine y video referidos a trabajos coreográficos.

El Mónaco Dance Forum culmina con una función de gala en la que miembros de la familia real de Mónaco y destacadas personalidades entregarán el Premio Nijinsky 2002 al mejor trabajo coreográfico, al mejor coreógrafo, al mejor coreógrafo emergente, al mejor bailarín y a la mejor bailarina del 2001. (Ver recuadro). Los nominados, creadores y bailarines, fueron seleccionados en treinta y ocho países por ciento cincuenta