RICARDO BUSTAMANTE:
"La danza viene a mí por fuerza omnipotente"
Por Maritza Gueler (USA)

A los 6 años se puso sus primeras zapatillas de danza. Cuando tenía 17, el San Francisco Ballet llegó a Colombia en una gira internacional y él se acercó con la intención de ayudar en los camarines, sin hablar una palabra de inglés. Un día, por señas, pidió asistir a una clase. Sólo una clase con una gran compañía internacional era su sueño. Lo vieron trabajar e inmediatamente buscaron a una bailarina para que oficiara de traductora, con la intención de ofrecerle una beca para estudiar en la escuela de ballet de la compañía. "Estaba estupefacto -confiesa con sus ojos verdes iluminados de una alegría casi adolescente-. Mientras me hablaban, me di cuenta del valor de todo lo que estaba sucediendo y sentí que no había nada más hermoso que me pudiera pasar en la vida que lo que me estaba sucediendo."

En la escuela duró pocos meses y pasó a integrar la compañía hasta convertirse en principal. El mismísimo Mikhail Baryshnikov lo llamó en 1985 para integrar el American Ballet Theatre. Tiempo después, una lesión en la rodilla lo llevó a cambiar el escenario por la docencia. Hoy, a los 39, es director del Ballet de Santiago de Chile, puesto que ocupa después de su desesperanzada despedida del Teatro Colón de Buenos Aires (Argentina) donde debió luchar contra la inoperancia administrativa, los problemas gremiales y los sucesivos cambios de directores. Andrés Rodríguez, director del Teatro Municipal de Santiago, quien había seguido de cerca la gestión de Bustamante en el Colón, lanzó su oferta sin esperar demasiado.

DANZA: ¿Como fue la transición entre Buenos Aires y Santiago de Chile?
RICARDO BUSTAMANTE: Inesperada. La transición que yo había soñado después de salir del Teatro Colón fue darme un año sabático para poder corregir y reforzarme en las áreas que necesitara. También quería volver a enseñar y a trabajar con compañías sin tener la responsabilidad de llevar adelante un repertorio y la administración general. Soñaba con darme la posibilidad de buscar dentro de mí el fondo artístico y de preocuparme solamente de eso. Además, necesitaba digerir la experiencia con el Colón. Fue mi primera dirección, y dos años muy difíciles en los que aprendí mucho, y de los cuales me acuerdo sólo de las cosas gratas. Tuve experiencias muy hermosas allí. Nunca cancelamos ningún título y trabajé con artistas de mucha calidad. No obstante sentía que necesitaba tiempo para enfrentarse a otra dirección.

D: ¿Cuál fue tu reacción ante la propuesta de Rodríguez de dirigir el Ballet de Santiago?
RB: Mi respuesta fue "No". Pero a él no le gusto e insistió. Un día, mientras estaba dando clases en el Royal Ballet de Londres, Rodríguez apareció allí, desayunamos juntos por más de cuatro horas y acepté hacer una visita para ver a la compañía.

D: ¿Después llegó el "sí"?
RB: De pronto me fue seduciendo la idea de la gente, de los artistas, del teatro, de lo que significaba para mí tomar una dirección con el apoyo que no había tenido en el Colón y sentí que esta fuerza artística que llevo en mí podía ser respaldada por una administración. No todos los días te ofrecen dirigir una compañía de peso como esta, con un buen presupuesto y con las posibilidades de hacer nuevas producciones integrales. En fin, salí del Colón en octubre de 1999 y para el 22 de diciembre de ese año ya me habían convencido para asumir mi próxima dirección. (Risas).

D: ¿Cómo observas tu propia evolución como director a través de estas dos primeras experiencias?
RB: Estoy pasando por un período muy interesante en el que he cambiado mucho mi manera de pensar, de ver y sentir la danza. Tengo objetivos y percepciones mucho más profundas y he adquirido otra forma de expresar las cosas, otro lenguaje, otras necesidades. Ha sido muy importante vivir esta experiencia en el
Ballet de Santiago.

De Norte a Sur

D: Cuando llegaste por primera vez a San Francisco, ¿cómo te arreglaste con el idioma?
RB: Tomaba cuatro clases al día. Entonces, San Francisco no era tan latino como ahora. Era una ciudad muy norteamericana. Por fuerza, por deseo, por necesidad, aprendí en meses.

D: ¿Y la nostalgia?
RB: La danza viene a mí por fuerza omnipotente. Así como hay gente que tiene misiones, para mí, la misión en la vida fue bailar y mi espiritualidad dentro de la danza fue tan fuerte que me sentí muy acompañado. Desde luego que me faltó mi familia. Además, en esa época era muy inocente. Sólo mi fuerza y mi preparación profesional me dieron seguridad en mí mismo. De todas maneras, en San Francisco la gente fue tan especial, tan amorosa conmigo, que fui andando y desenvolviéndome dentro de un ambiente en el que no experimenté la tristeza de dejar la tierra. Me sentí en el lugar en el que yo debía estar.

D: ¿Lograste mantener tu relación con Latinoamérica?
RB: En realidad no conocía la danza en Latinoamérica con excepción del Ballet de Medellín y otras compañías de Bogotá y Cali. Recién cuando dejé de bailar me reencontré y conocí verdaderamente Latinoamérica. Nunca pensé que podría desenvolverme de la manera en que lo estoy haciendo ahora. En cierta forma, me volví muy norteamericano en mi forma de pensar. Tenía la idea de que éste era mi mundo y que mi futuro iba a estar en Europa o en Norteamérica.

D: ¿Y qué te hizo cambiar?
RB: Me ha sucedido algo muy particular. He descubierto que Latinoamérica es "el patio con el prado verde". Es un lugar donde hay tanto por explorar, que la gente no tiene noción de lo que existe allí. De una manera u otra, el haber ido a Sudamérica y tener esta conexión con mis colegas es algo muy hermoso. Es como ser embajador de la tradición que existe en la danza de Latinoamérica. A mí me adoptaron los norteamericanos, bailé todo su repertorio, fui entrenado por ellos, pero soy latinoamericano.

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Tango en Buenos Aires

Más allá de la crisis, el festival de tango realizado en Buenos Aires convocó una gran cantidad de espectadores en los diferentes sitios donde se desarrolló. Profesionales y aficionados participaron de las milongas los shows y las clases que se dictaron en distintos lugares de la ciudad. Jóvenes artistas consagrados y grandes maestros; milongas, clases abiertas de tango, exhibiciones de baile, conferencias, homenajes, muestras fotográficas, de cine y de fileteadores formaron parte de este encuentro donde también se desarrolló la primera final del Campeonato Metropolitano de Tango con Estilo y Elegancia, en el que concursaron 79 parejas.

El IV Festival Buenos Aires Tango se realizó, simultáneamente, en más de 50 espacios, participaron 750 músicos y bailarines; 175 agrupaciones y solistas, 500 profesores de tango, se realizaron 52 conciertos y 250 clases de tango.
Danza en español publica esta entrevista exclusiva realizada por Luz Valbuena a Carlos Villalba, director del Festival Buenos Aires Tango. Agradecemos a la revista El Tangauta por habernos permitido compartir esta información.

Memoria y balance
Publicado en El Tangauta Nº 90 - Marzo 2002: El Tango y la memoria

Es imposible pensar en el IV Festival Buenos Aires Tango sin compararlo con el del año pasado. Casualmente para esta edición estuvimos haciendo memoria con Carlos Villalba, que dirigió los dos.

¿Por qué se presentan actividades simultáneamente en diferentes lugares? Es algo que ya había ocurrido el año pasado también.
Sí, esta vez hicimos lo posible por tratar de descomprimirlo. El primer problema es que los lugares son limitados con lo cual a veces sí uno tiene que optar. Tratamos por eso de poner diferentes franjas horarias y estamos tratando de que la televisión tome el máximo posible porque, de todas maneras, te imaginás, en la sala del Teatro San Martín hay capacidad para 1.000 personas y de repente hay 15.000 que quieren entrar. No tenemos lugares tan grandes y, siendo 52 conciertos, tampoco puedo hacer un festival que dure 52 días. Es siempre un problema. Y es siempre un problema también que uno diga "bueno, hago sólo 15 conciertos" porque sería dejar a un montón de artistas afuera. También, si vos te fijás en relación a los otros años, tenemos más días de programación. Es difícil compatibilizar todo.

Por más que hayan tratado de que estuvieran todos, obviamente muchos artistas quedaron afuera. ¿Cuál fue el criterio de selección?
Los criterios de selección son muchos. Por un lado, digamos, un criterio fue tratar de presentar artistas jóvenes junto a grandes maestros del género o figuras consagradas en escenarios principales. Me pareció que la ecuación de artistas periféricos, no peyorativamente sino en cuanto a cantidad de público que los conoce, en lugares periféricos era una ecuación muy mala para lo que uno está tratando de hacer que es apostar al futuro.
También se fueron seleccionando artistas que era muy importante que participaran según las posibilidades económicas, porque planteamos restricciones presupuestarias en relación a otras ediciones. Algunos artistas pudieron aceptarlas y otros, no.
Por el otro lado siempre hay que elegir porque hay diferentes posibilidades de lugares y hay que tratar de que haya una variedad en los estilos. O sea, por más que yo quiera elegir o no, tengo que elegir orquestas que sirvan para que la gente baile con lo cual puse Los Reyes del Tango, los dos Color Tango, Beba Pugliese, por decir las orquestas más importantes para el baile_ Si ves la programación, vas a encontrar todas diferentes variantes desde que está Gandini hasta que está Cacho Castaña, a que hay que hacer un homenaje a Cacho Tirao, a que está la comisión de homenaje a Osvaldo Pugliese. Con eso vas armando el panorama más aproximado del universo del tango.
Siempre se nos quedan artistas afuera, siempre hay artistas que no fueron evaluados quizás correctamente_ Lo mismo cuando ustedes hacen la revista, vos tenés que seleccionar porque no van a salir todos los artistas, vos estás haciendo una edición. Es la parte más desagradable, si querés, de este trabajo porque la valoración es siempre subjetiva y es donde me parece que más tenemos que trabajar a futuro para que los mecanismos de convocatoria sean los más abiertos y amplios. La selección va a estar siempre pero por lo menos que todos puedan presentar su material y que uno, bueno, tenga que hacer la evaluación final pero con la consideración de todos.
Me parece que al Festival hay que tomarlo también como un organismo vivo, como que el Festival se está construyendo y no como que terminó; sino que terminó y hay que ponerse ya a trabajar para lo que sigue. Me parece que ese es el éxito pensar en el Festival como un proyecto en el que el Estado da el marco para la organización pero que todos los que quieran tienen que sumarse.

¿Qué impidió este año cerrar el festival con la milonga en la calle?
Pasamos el cierre al Centro Cultural del Sur. Hemos tratado de que se gaste lo menos posible en técnica y lo máximo en artística. Si vos ves en la información, no me acuerdo ahora exacto los números, pero son 750 bailarines y músicos que están comprometidos. Nos pareció que en este momento esa era la prioridad, que había que tratar de usar la mayor cantidad de lugares oficiales que tienen equipamiento técnico y de dar mayor oportunidad a los artistas de que trabajen y que se puedan mostrar.
Son decisiones que también se van tomando en relación a la coyuntura que te va dando el país, ¿no? Hacer cosas al aire libre es muy atractivo pero mucho más caro que hacerlas en lugares cerrados. Teníamos un presupuesto que tenía que ser manejado con mucha mesura, con mucho cuidado por la situación que se está viviendo en el país. Estamos tratando de reforzar lo máximo con la televisión y además, bueno, estamos también agregando un festival de invierno.

No todos los trabajadores del tango que participaron del Festival del año pasado cobraron en el tiempo y forma que les fue prometido ¿Cómo les garantizan que este año no va a sucederles lo mismo?
Lo que nosotros hemos conseguido para esta edición del Festival, que no lo hemos conseguido para otras ediciones, es que nosotros vamos a realizar la administración de los fondos. Esto quiere decir que nosotros vamos a tener, desde que se firma el contrato hasta que se cobra, todo el seguimiento administrativo, el expediente donde está el contrato del artista. Esto, que para afuera no tiene ninguna trascendencia, para nosotros sí es muy importante porque una de las cosas que garantizó el Secretario de Cultura fue que las madejas burocráticas no van a generar demoras en el pago como pasó en la edición pasada; lo cual para nosotros, como gestores, fue un perjuicio porque perdimos credibilidad, confianza y un vínculo que lo tenés que ir construyendo. Esta fue, digamos, una conquista que nos permitió la Secretaría de Cultura y que va a posibilitar que los contratos se cobren como corresponde.

¿Vos bailás tango, cantás o tocás algún instrumento?
No. Yo toco la guitarra y canto pero no profesionalmente, no lo sabe nadie.

Bueno, ahora lo van a saber todos.

E-Mail: info@eltangauta.com
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Araiz en todo
Por Enrique Honorio Destaville

El coreógrafo argentino Oscar Araiz ha sido designado director del Ballet del Teatro Argentino de La Plata, y al mismo tiempo, estrena en el Teatro Alvear de Buenos Aires y en Rotterdam (Holanda).

La decisión de Daniel Suárez Marsal -nuevo director del Teatro Argentino de La Plata- de poner a Oscar Araiz al frente de la Compañía de Ballet ha sido muy bien recibida en el ambiente artístico. El próximo estreno se realizará el 21 de marzo en el Teatro Alvear con "Cabalgata Argentina", y al día siguiente, la coreografía de la ópera-tango "Orestes", en Holanda, dentro del Festival Internacional que se desarrollará en diversas ciudades de los Países Bajos.

Entusiasmado con su labor en el Argentino, teatro recuperado después de un desolador incendio, Araiz cuenta que Mario Galizzi -reconocido maestro y coreógrafo- ocupará la dirección adjunta. También será maestro de baile y coreógrafo repositor. Respecto de los trabajos conjuntos entre Araiz y Galizzi, la recordada gran maestra Renate Schottelius supo decir: "han trabajado mucho y muy bien. Hay un evidente ‘feeling’ que los impulsa a laborar armónicamente."

Araiz confirma que este nuevo equipo estará integrado por Guido De Benedetti, quien también dará clases a la compañía. En su deseo de mantener el estilo que ha caracterizado a la troupe, alternándolo con obras contemporáneas, Araiz anuncia para comienzos de abril "Giselle" (reposición de Lidia Segni), y luego "El Lago de los Cisnes" en la versión de Galizzi. El tercer turno será para su creación "Child Alice" ("Niña Alicia") basada en la obra de Lewis Carroll "Alicia en el País de las Maravillas". Como proyecto, otra de sus recordadas coreografías, "Sueño de una Noche de Verano".

Si bien todas estas actividades del creador argentino lo llevan a distintos ámbitos teatrales, otra lo llevará al Teatro Colón de Buenos Aires para integrar un programa contemporáneo. Allí Oscar Araiz repondrá su bien conocida "Cantares", sobre música de Maurice Ravel.

DANZA CON SALUD
¿Por qué y cómo se producen las lesiones ortopédicas en el bailarín?
Por: Alejandro González Della Valle

El bailarín conjuga, en espíritu y cuerpo, un delicado balance entre la creatividad y la estética del artista, y las exigencias físicas del deportista profesional. A pesar de que el cuerpo de bailarines y bailarinas esta expuesto a una gran demanda, son, probablemente, las mujeres las que sufren mayores problemas de salud debido a numerosos factores. Entre ellos, el requerimiento de mantener un peso corporal excesivamente bajo, que se asocia frecuentemente a trastornos alimentarios como anorexia y bulimia. La actividad física permanente y en ocasiones extenuante, se acompaña con trastornos hormonales y amenorrea (falta de menstruación), similares a los observados en deportistas profesionales. Como consecuencia de ello, puede existir déficit de calcio y osteoporosis.
Debido a la intensa y extensa actividad física durante las clases, ensayos y funciones, las lesiones del esqueleto y de los músculos son las lesiones orgánicas a las que, tal vez, se encuentren mas expuestos. Para su prevención y tratamiento, es imprescindible que el bailarín y el equipo médico sean conscientes del complejo contexto fisiológico y el stress psicológico generado por la búsqueda permanente de lo "perfecto y bello", impuesto por la danza profesional.

Se trate de bailarines de danza clásica, danza moderna, "tap", folklórica o étnica, las lesiones ortopédicas de los miembros inferiores y la columna vertebral son mucho más frecuentes que las de los miembros superiores. Entre las más comunes, predominan las lesiones de tendones (tendinitis); de ligamentos (esguinces y rupturas); musculares (desgarros); las fracturas por sobrecarga o "stress"; y la degeneración o desgaste precoz de los cartílagos (meniscos y cartílago articular).

Para su diagnóstico, los bailarines y médicos se benefician en la actualidad con el uso de métodos complementarios de alta complejidad como la centellografía, la tomografía computada, la ecografía y la resonancia magnética (Ver recuadro). Todos ellos permiten la detección precoz de lesiones que son sospechadas durante el examen físico del paciente pero que no siempre son evidentes en radiografías simples. Sin embargo, estos estudios complementarios deben ser pedidos únicamente por el médico cuando éste lo considere oportuno y para cada paciente en particular.

La detección precoz de las lesiones ortopédicas del bailarín (en etapa aguda) permite su tratamiento más efectivo. Sin embargo, si el diagnóstico o la consulta se retrasan, y las lesiones evolucionan (etapa crónica), los tratamientos pueden perder gran parte de su efectividad. Es importante comprender que un tratamiento precoz, aunque en ocasiones implique disminuir la actividad física, tiene mayor probabilidad de éxito a largo plazo.

Sin embargo, no sólo es necesario hacer un diagnóstico precoz del problema, sino también, detectar por qué sucedió. Buscar la respuesta a esta última pregunta es la base para prevenir lesiones repetidas que pueden llevar a la cronicidad y complicar el tratamiento.
Las lesiones pueden generarse como consecuencia de un evento único, como por ejemplo, fractura de tobillo en una caída, o por uso excesivo. Estas últimas son producto de pequeños traumatismos que se repiten en una región (tendinitis del Aquiles, fracturas por stress). En la búsqueda de la causa de cada una de ellas, no deben olvidarse factores ambientales como la inclinación o la densidad del escenario y el calzado. Estas variables deben tenerse en cuenta para prevenir nuevas lesiones.

Para lograr una recuperación precoz y completa, es importante el tratamiento con un equipo médico multidisciplinario especializado. De esta manera se logrará el diagnóstico adecuado, la corrección de la técnica cuando sea necesario, la rehabilitación kinésiológica con técnicas para hueso y partes blandas, programas de fortalecimiento muscular, mantenimiento del estado físico con ejercicios tipo Pilates y consejo nutricional. La mayoría de las lesiones por trabajo excesivo responden favorablemente a un tratamiento conservador, no quirúrgico. Los bailarines que eventualmente requieran una cirugía se beneficiarán también a través de un equipo de rehabilitación multidisciplinario.

En próximos números de Danza en Español desarrollaremos en detalle las lesiones más frecuentes de los bailarines en cada región del cuerpo. Los artículos pondrán énfasis en la descripción de la anatomía normal, la forma en que se producen las lesiones, su prevención y las principales alternativas de tratamiento.

Nota: Los contenidos de este artículo tienen como objetivo informar al lector. No deben ser utilizados por pacientes, médicos u otros profesionales con fines diagnósticos o terapéuticos de ningún síntoma o enfermedad. Las opiniones incluidas en este artículo no sustituyen la consulta y examen de un profesional especializado. El autor y Danza en Español no se responsabilizan por la utilización inadecuada por parte de los lectores sobre de los contenidos expuestos en este informe.

Si deseas enviar un e-mail a Alejandro González Della Valle puedes hacerlo a info@danzarevista.com