Una mujer inolvidable para Alberto Alonso
Por Célida P. Villalón (USA)

(Conversación telefónica con el coreógrafo Alberto Alonso)

La seductora Carmen, el rebelde personaje ideado por Merimée en su novela, que inspirara a Bizet en una gran ópera, y que luego, el coreógrafo cubano Alberto Alonso convirtiera en danza-drama para el Ballet Bolshoi de Moscú a instancias de su principal estrella, Maya Plisetskaya (1967), ha vuelto a reaparecer en el repertorio del Ballet Nacional de Cuba después de varios años de ausencia. Es aceptado públicamente que los autores guardan con gran celo sus creaciones. Es imposible sustraerse, entonces, a la curiosidad de conocer la opinión de Alberto Alonso sobre la presentación de un producto de su inspiración, revivido en su patria sin su permiso ni su presencia. Su estancia definitiva en los Estados Unidos desde 1993, lo ha hecho persona "no grata" para el gobierno de su país.

Alberto Alonso (Alberto, para evitar la confusión con otros Alonso), bailarín de carácter, profesor, director de danzas y coreógrafo, fue escogido por el mítico Coronel W. de Basil para unirse al Ballet Russe de Montecarlo cuando tenía 17 años. Perteneció a esa compañía durante cinco años, cuando se vio obligado a regresar a su patria motivado por la conflagración que azotaba al mundo en 1941. Llegó acompañado de su primera esposa, la bailarina canadiense Patricia Denise Meyers (teatralmente conocida como Alexandra Denisova), primera figura del conjunto ruso. Ambos asumieron la dirección de la escuela de baile de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, de donde Alberto había surgido junto a su hermano Fernando y a su ex-cuñada, Alicia Martínez del Hoyo, quien por su matrimonio con Fernando en 1938, asumió el apellido Alonso.

Durante los años en que Alberto estuvo al frente de la escuela de Pro-Arte (1941-1959), la danza en Cuba adquirió gran relevancia a través de festivales de ballet en los que participaban los tres Alonso y estrellas extranjeras invitadas. No obstante, la mayor obra de la escuela, además de la formación de bailarines cubanos, fue la producción coreográfica inédita de Alberto, la cual sumaba más de una docena de obras. Entre ellas, "Concerto" de Bach, en 1943, considerada como su obra maestra.

Este período se inició en 1947, con el ballet "Antes del Alba", a lo que pudiera llamarse el "ballet cubano", no solo por contar con la partitura musical, la escenografía y el vestuario originales de nativos, (Hilario González Iñiguez, compositor, y Carlos Enríquez, afamado artista del pincel), sino porque el tema también era insular. En la producción se mezclaban pasos de la escuela clásica con los más llamativos del folclore afrocubano.

La determinación de Alberto de crear un estilo de ballet autóctono lo encaminó a formar un conjunto de danza que le permitió llevar a la pista de cabarets y a la entonces naciente televisión, estampas o viñetas populares de la idiosincrasia de los isleños, que servirían de estudio para proyectos más ambiciosos. En 1948, participó con los otros dos Alonso en la formación del Ballet Alicia Alonso, precursor del actual Ballet Nacional de Cuba.

Con "El Solar", una de sus más aplaudidas estampas (en la que aparecía su actual esposa, Sonia Calero, como figura principal), llegó Alberto a Moscú en 1965. "Luego de una exitosa presentación en el Olympia de París -recuerda-, llegamos a Moscú a presentar ´El Solar´. Después del triunfo arrollador que obtuvimos, tuve la sorpresa de recibir la visita de Maya Plisetskaya y su señora madre. Ambas venían a felicitarnos a Sonia y a mí por nuestra labor. Sin más preámbulos, e interesada por el estilo de danza que acababa de presenciar, me invitó a regresar a Moscú en un futuro próximo, para montar para ella y el Ballet Bolshoi una obra mía original."

De regreso a Cuba, después de los triunfos en el extranjero, Alberto había sido destituido de la dirección del conjunto con el que habían viajado por Europa. "Fue por una nueva disposición del régimen por la que prohibía a los que no eran miembros del partido -y yo no lo era- a desempeñar posiciones directivas." No obstante, la invitación del Ministerio de Cultura soviético no se hizo esperar, y partió a la antigua URSS en diciembre de 1966.

	Maya Plisetskaya, gestora de una idea que indujo a Alberto Alonso crear "Carmen", una de las obras más significativas del ballet clásico. Fotos: Archivo.

"La idea original de 'Carmen' surgió de la propia Maya -comenta-, pero la partitura original tenía que ser arreglada. De dos horas y media de música, había que reducirla a cuarenta y tres minutos. No teníamos arreglista, hasta que el esposo de Maya, el compositor y director de orquesta, Rodon Shchedrin, vino a ver un ensayo y se interesó por el proyecto. El resultado fue un producto diferente, en el que Shchedrin interpoló algunos compases de ´L´Arlesienne´, utilizando a la misma vez cuerdas y percusión solamente. Como puede notarse en la variación del Torero, la melodía desaparece después de los primeros compases y queda solamente el acompañamiento. El decorado, original de Boris Messerer, exhibe un telón de fondo de color rojo, que delínea en negro la enorme cabeza del toro, y un artefacto semicircular que simula un ruedo, sobre el cual unos pocos espectadores se sientan en sillas de respaldo alto para observar lo que pasa allí dentro. Una metáfora de la arena de la vida."

¿Cómo define una artista eslava el temperamento de la gitana Carmen?, es la pregunta inevitable. "Maya era firmeza, madurez, enfrentamiento y valentía. En cambio Alicia (Alonso) era más sensual, más latina, como era de esperar." Por su parte, en una entrevista del 27 de julio de 1968, de "Saturday Review", Plisetskaya precisa el personaje más cerca del que ideara Merimée, que el de la ópera. "´Carmen Suite´ (como se titula el ballet), no es acerca de la vida de Carmen, sino de como ella la vive.", añade Plisetskaya.

Del estreno en Moscú (abril 20 de 1967), Alberto recuerda el primer gran silencio con que el público acogió la cortina final, para después explotar en gritos y aplausos a los intérpretes. La ovación fue tal, que obligaron al coreógrafo a salir al proscenio a saludar una docena de veces. Meses más tarde, el 11 de agosto de ese mismo año, la obra se estrenó en La Habana.

Después de una larga ausencia de las carteleras de la isla, "Carmen" reapareció en el repertorio del Ballet Nacional de Cuba en la primavera del año 2000, primero en La Habana, y después en la temporada de verano del teatro Albéniz de Madrid. En diciembre, subió nuevamente a la escena en el teatro Sauto de Matanzas, Cuba, sin que el coreógrafo haya tenido participación alguna en ninguno de los montajes.

Si bien el regreso a su patria en la actualidad no es factible, tampoco intervino en la puesta que el BNC hizo en España hace un año y medio. "Nadie me invitó", contesta Alberto con cierta amargura en la voz ante la pregunta acerca del por qué. Y aún, después de dos años, sigue sin cobrar los derechos de autor.

* Célida P. Villalón, es natural de Cuba. Su afición al ballet la llevó desde muy joven a perseguir el periodismo y a escribir sobre el tema en distintos periódicos y revistas de su país. Se radicó en Nueva York desde 1959 y continuó escribiendo en diversos medios. Uno de sus trabajos se publicó en la "International Encyclopedia of Dance" (Oxford University Press, New York, 1996). Es autora del folleto "Historia Concisa del Ballet en Cuba" (1974) y del libro "Pro-Arte Musical y su Divulgación de Cultura en Cuba" (Senda Nueva, Ediciones, Nueva Jersey, 1990). Colabora como editora de eventos especiales en la revista "Temas" y es corresponsal de "Por la Danza", España.

Zorba, vuelve a la arena
Por Maritza Gueler (USA)

Casi como un designio de los dioses, "Zorba el griego", la inolvidable creación de Nikos Kazantzakis, con música de Mikis Theodorakis, coreografía y puesta en escena de Lorca Massine, regresa al Teatro Filarmónico de la Arena de Verona, lugar donde se originó la obra. Suceso previsible desde su estreno en 1988 en el Festival de la Arena de Verona, reeditado en 1990 por Vladimir Vassiliev, esta vez vuelve con el bailarín polaco Slawomir Wozniak, quien ya interpretó a Zorba en otras oportunidades. El 21 de febrero comienzan las funciones de esta temporada. La orquesta, coro y cuerpo de baile pertenecen al teatro Arena de Verona. La conducción musical es de Viekoslav Sutej mientras que Maria Grazia Garofoli tiene a su cargo la dirección del ballet.

Éxito de taquilla desde la primera vez, con 20,000 personas por noche en cada una de las diez funciones, el ballet "Zorba el griego" recorrió alrededor de veintiún países y capturó más de dos millones de espectadores. Desde Europa hasta Sudamérica, desde el Medio Oriente hasta Lituania, la obra, precedida por una versión cinematográfica memorable, logró plantarse con vida propia dentro del mundo de la danza.

"Zorba era una necesidad socio-psíquico-físico-natural para mí.", afirmó Lorca Massine en Buenos Aires, 1994, cuando llegó junto a Vassiliev y a Theodorakis en su gira por América del Sur. "Hoy -continuó- Zorba es un personaje moderno porque vive el instante y al mismo tiempo tiene una filosofía de reciclaje. No es víctima de la materialidad, es un goleador del espíritu. Hay pocos hombres en el mundo que se parezcan a Zorba, que tengan la fuerza de vivir plenamente, sin miedos y sin temores de perder algunas cosas materiales."

	Tapa del video de "Zorba el griego"editado en 1990 con Vladimir Vassiliev en el rol principal con la orquesta dirigida por Mikis Theaodorakis. Foto: Archivo

Este proyecto, que fue un encargo de la dirección del Festival de la Arena de Verona, está precedido de circunstancias paralelas y encontradas. Lorca Massine, hijo del famoso coreógrafo Leonid Massine, conoció desde niño a Theodorakis, estuvo vinculado de diferentes formas con Vassiliev, y la obra literaria de Kazantzakis está íntimamente relacionada con historias familiares.

En esta fusión establecida entre la danza moderna, las raíces folklóricas, los ritos, el teatro y la música clásica, "Zorba el griego" se convierte en una realización conmovedora en la que cada elemento está al servicio de la historia principal, centrada en la defensa del amor y la amistad.
"El personaje de Zorba me ayuda a trasmitir esta incomunicación de la gente -confesó Massine-. Zorba es un ‘outsider’ y yo también lo soy. Mi estilo coreográfico también lo es. El baile para mí debe tener un lenguaje universal, accesible y popular. Generalmente a la palabra popular se la toma como peyorativa y se la considera como superficial, vulgar o comercial, sin embargo, en lo popular están las piedras y los cimientos con los que se construye una casa muy vieja, que es la del instinto del hombre."

Ajeno a las influencias cinematográficas, Massine elaboró su propia versión de esta historia de amistad y de comunión que consta de veintidós cuadros, a través de los cuales se desarrolla la trama argumental. Un drama donde está plasmada la vida con su proyección del pasado en el presente. En su puesta, recupera el espíritu griego, se vuelca a las formas del teatro antiguo, incluye el coro -que narra y comenta- como en las tragedias griegas, mientras los bailarines protagonizan los hechos cotidianos que van marcando los momentos principales del argumento.

"La intención de esta obra -afirmó Massine- es mostrar la versatilidad, el sentimiento interno profundo, un pueblo antiguo, la crueldad, la violencia, la pasión, la gran pasión. Por otra parte, la danza griega es la danza del hombre, no de la mujer. No es acrobacia, es una frase que se desarrolla y continúa siempre. Por esa razón, cada bailarín que interpreta Zorba expresa un sentimiento diferente. Zorba no se puede bailar, hay que ser Zorba."

Jester: una nueva alternativa para espectáculos multimedia donde el movimiento, la luz, el sonido y la imagen se generan desde el cuerpo del bailarín. Foto: Alex Boom

Efectos especiales
Por Noemí Grau (USA)

Desde el nacimiento de la animación en el cine, los efectos especiales comenzaron a cobrar vida propia hasta la llegada de la era tecnológica en la que se convirtieron en eje de las creaciones. Los grupos de rock de los ’60, apenas podían imaginar en aquellos tiempos cómo evolucionarían esos extraños artefactos que distorsionaban los sonidos, activaban luces psicodélicas o proyectaban imágenes sobre pantallas gigantes. La digitalización se adueñó del espectáculo en general a principios de los ’70. No obstante, es a partir de los ’80 cuando estos recursos comienzan a aplicarse en las diferentes ramas del arte.

Teatro, cine, televisión, recitales de música, muestras de artes plásticas y danza, se dejan llevar por la tentación de incorporar elementos electrónicos para, en algunos casos, poner un toque innovador a propuestas anquilosadas, y en otros, para iniciar una verdadera revolución.

La palabra "multimedia" se fue popularizando como una manera de englobar conceptos y estéticas diversas. Desde la danza, hace más de veinte años que este estilo comenzó a instalarse gradualmente a través de diferentes formas y expresiones. Al principio las compañías de danza moderna se lanzaban en este campo mediante la proyección de imágenes, videos y fotografías, como también, de efectos combinados con la iluminación, el sonido y la imagen. Coreógrafos renovadores como Daniel Ezralow, en su espectáculo "Mandala", se animaron a incorporar efectos tridimensionales en sus realizaciones.

Casi aún en pañales, la compañía Anatomix está lanzando al mercado un producto semejante a un esqueleto que se coloca en el cuerpo y puede provocar, a través del software correspondiente, efectos especiales de sonido, iluminación e imagen.

Anatomix, está formada por un grupo inventores, ingenieros, artistas y músicos que decidieron incorporar una nueva tecnología dentro del mundo del espectáculo. Todo empezó hace aproximadamente siete años cuando Ali Kord inventó este traje-esqueleto llamado "Jester" y comenzó a usarlo solamente para trabajos de animación con la finalidad de hacer mover los dibujos animados. Hace un año y medio, junto a Nir Bakshy decidieron utilizarlo para crear shows multimedia.

"El traje -afirma Bakshy- es como las cuerdas de una guitarra que el instrumentista debe tocar. Es sólo un camino para generar efectos especiales de sonido, iluminación e imagen. Y si bien da libertad para el movimiento, sigue operando como un instrumento musical".

El secreto

El diseño del "Jester" se basa en la forma del esqueleto humano, utiliza sensores rotativos ubicados en puntos claves del cuerpo. Esos sensores captan la información del movimiento y la transmiten a un transformador que convierte esas señales al lenguaje digital. El traje es liviano, confortable y durable. Para incrementar las posibilidades de generar mayores y más diversos efectos, se puede incorporar un suplemento en la cabeza y en las piernas. Más allá de su estructura, el "Jester" permite saltar, correr, girar y estirarse, pero encuentra un impedimento si el bailarín pretende rodar.

Anatomix desarrolló un software interface con "Emagic, logic audio" que trabaja en un panel de control que permite programar el rendimiento del traje. El usuario tiene la opción de elegir el sonido, la nota, controlar continuamente la información, desencadenar secuencias y descomponerlas.

Esta información se puede usar para manejar un amplio rango de herramientas como por ejemplo, sintetizadores, efectos de sonido, mezcladores, consola de luces y sonido. "Las opciones que se pueden presentar para un bailarín o un coreógrafo son diversas -asegura Bakshy-. Por un lado, existe la posibilidad de generar la banda de sonido y los efectos especiales que se utilizarán en un espectáculo futuro. Por el otro, se puede realizar un espectáculo en vivo con el ‘Jester’ puesto, dado que es fácil de usar. En este caso, el público sería testigo de la creación de un show multimedia que nunca será el mismo en cada función".

Para que este equipo funcione, es necesario incluir además un programa de sonido y de imágenes, a través del cual se pueden incorporar videos, fotos, colores y animación propia. Esta particularidad permite que cada usuario logre una realización exclusiva y personal. "Las limitaciones del ‘Jester’ -concluye- sólo dependen de la imaginación. A medida que se trabaja con el equipo, el cuerpo se va acomodando a tal punto que deja de sentir su presencia".

Un triste adiós a Otto Werberg

Cuando enero llegaba a su último día, en Buenos Aires, murió el coreógrafo y bailarín Otto Werberg. Maestro de maestros, una leyenda en la historia de la danza en la Argentina, un modelo a seguir y un amigo inolvidable para sus amigos. Con sus humores cambiantes, con su magnífico sentido crítico, con su ironía, a los 92 años, Otto Werberg dejó Buenos Aires para siempre. Vienés, nacido en un hogar judío, llegó a la Argentina en 1939 luego de haber logrado escapar de la persecución nazi que devastaba el continente europeo.

Sus padres habían programado para él destinos diferentes con la intención de convertirlo en un señor respetable a los ojos de los cánones sociales establecidos. Médico para su madre, comerciante para su padre, pero nunca, bailarín. Sin embargo, a los 18 años vio a un bailarín que lo dejó absolutamente deslumbrado y se rebeló a las severas sugerencias familiares para internarse, con pasión, dentro del mundo del ballet.

Al poco tiempo de comenzar a estudiar, fue "partenaire" de las bailarinas de la Opera de Viena, luego, formó parte de la compañía de Kurt Joos. Después, la guerra, un campo de refugiados en Bélgica y la salvación casi milagrosa a través de un contrato de Margarete Wallman para el Teatro Colón de Buenos Aires. "Todos los que estaban en ese campamento murieron en los campos de concentración. Solamente dos logramos sobrevivir, un muchacho que casualmente también vino a la Argentina y que se dedicó a vender salchichas, y yo.", contó alguna vez.

Sin embargo, el sueldo que cobraba en el Colón no le alcanzaba para mantener a su familia que, por aquellos tiempos, había llegado a Buenos Aires. Entonces decidió formar una compañía para bailar en los night clubs de la ciudad. "Todos los primeros bailarines del Teatro Colón trabajaron conmigo: José Neglia, Wasil Tupin, Enrique Lommi. Todos con seudónimos. Yo les inventaba nombres rusos".
Mientras esto sucedía, Otto Werberg trabajaba duramente en la exploración de las nuevas corrientes de la danza moderna alemana. De hecho, fue uno de los precursores del movimiento de la danza moderna en la Argentina junto a figuras como Renate Schottelius, María Fux, Otto Werberg y Dore Hoyer. Tiempo después abrió su famoso estudio de danza por el que pasaron todas las grandes actrices y vedettes de Buenos Aires, como también bailarines con orientaciones diversas como Juan Carlos Copes y Héctor Zaraspe.

Su excesiva sensibilidad y agudo sentido crítico le permitía mirar las cosas con otros ojos. "Ahora vivimos, lamentablemente, en un tiempo de circo. Lo más importante parece ser, no el arte en sí, sino la destreza técnica. Para mí, una mirada o cómo dos personas se toman de la mano, vale más que dos mil piruetas."

A los 91 años, Otto Werberg seguía trabajando e su estudio y, al mismo tiempo, continuaba con su tarea de escritor. Su último, de los 14 libros publicados fue "Cartas a Futuras Etoiles".

Si se buscara una forma de definir a Otto Werberg a través de palabras, surgirían infinitos términos. Sin embargo, su grandiosa generosidad, su sentido del humor, su ternura, su intensidad y su necesidad de proteger a sus seres queridos son los que surgen a la hora de recordarlo. En su estudio ahora vacío de la avenida Callao, ya no se escuchará más el piano, ni su voz enérgica en las clases diarias. Su voz se ha dispersado a través de sus innumerables alumnos que recorren el mundo con Otto Werberg dando vueltas en cada palabra, en cada movimiento, en cada espacio de un escenario.