Talento con cuatro temperamentos
(Parte I)
Por Natalia Sokovikova (Rusia)*

l término "Amplua" sugiere varios significados que hacen referencia a los roles asignados al talento y a ciertas características personales. La enciclopedia de teatro suple la definición como: una clase de papeles de cierto carácter, ejecutados por el cantante, que dependen de sus datos vocales y escénicos. También podría definirse como la conformidad a los datos externos y emocionales.

En el arte no hay gente universal. No hay cantantes que cubran al tenor, al barítono y al bajo simultáneamente. No poseen las bailarinas o bailarines la posibilidad de expresarse de manera idéntica en diferentes roles. Depende de la estructura de los músculos, de la configuración de su cuerpo de su estructura ósea.

Algunos bailarines solistas cubren roles que requieren una participación en la obra integral, desde el principio hasta el final. Otros, en cambio, cubren roles como solistas en determinadas variaciones o en papeles pequeños. Estas características podrían ser comparables con los deportistas que participan en carreras de "larga distancia " y "corta distancia". Cada uno de ellos es valorado por el coreógrafo de la misma manera que el pintor utiliza los colores en su paleta.

Cabe preguntarse por qué el papel depende de los bailarines. El papel se forma como resultado de la superioridad y luego, de la distribución de ciertos componentes, como el temperamento, el carácter, las habilidades, la inteligencia y las características de su estructura anatómica y muscular. El papel depende, en gran parte, de toda la estructura.

En los últimos veinte años del siglo XX, el psiquiatra alemán E. Crechmer expresó "Hoy en día se ha borrado el concepto de ‘amplua’, y muchas bailarinas consideran que son ampliamente talentosas que pueden ejecutar cualquier rol y luego se malogran ". Es posible sospechar que el autor, en este caso, intentó darle un significado más abarcador. Carácter, inteligencia y energía interna, nombres que pueden considerarse en el teatro como "positivo" o "negativo". No obstante, es obvio que en el escenario se notan las diferencias de interpretación, especialmente cuando se trata del mismo rol.

A modo de ejemplo, podría compararse el desempeño en "Don Quijote", (Minkus-Petipa) a través de la interpretación de grandes bailarines como Rudolph Nureiev, Miskhail Baryshnikov y Vladimir Vasiliev. Los tres tenían altura aproximadamente idéntica, constitución física y estructura muscular similares. Pero el temperamento de Nureiev impedía la creación de una imagen alegre, con humor natural, y aspecto de compañero encantador encariñado con la muchacha, más allá de que su técnica y su interpretación fueran buenas. En cambio en el mismo papel, Baryshnikov y Vasiliev dejaban salir la luminiscencia interna de la simplicidad encantadora, y de la ejecución chispeante, agregada a esta característica una imagen bromista e ingeniosa.

El "amplua"no es solamente la imagen escénica externa, sino también la interna. Consiste en un conglomerado muy complejo donde interviene lo fisiológico, la psicología, el intelecto. Cada uno de estos elementos son primordiales ya en la escuela y se manifiestan a través de las oportunidades mentales y físicas del niño talentoso. El entrenamiento de niños que no tienen cualidades ni habilidades, no permite al profesor -a partir de los primeros pasos-, preparar al bailarín en su propia carrera.

Allen Friderichia en su libro "August Burnonvil" (1983) escribe que en los siglos XVIII y IXX en Francia y Dinamarca se tomaban clases como un trabajo accesorio para el rol. Tarasov aseguró que "el amplua necesita ser desarrollado en el niño desde la niñez. Lo cual no significa ‘imitación o mímica’ y por ello, transformar las lecciones de danza clásica en lecciones de teatro. El trabajo sobre la aproximación al rol y sobre el progreso de la musicalidad en las primeras clases debe conducirse en el plano psicológico y físico. En ese período el niño trae consigo la sensibilidad muscular en varios ‘tempos’ musicales y a través de ello es necesario fomentar el desarrollo emocional, la percepción del ritmo y las maneras del niño. Una influencia importante en el estudiante le permite determinar el temperamento, dominar con éxito diferentes tareas y también, su futuro escénico".

Ciertamente, primero aparece el aspecto superficial que es lo que permite al espectador identificar claramente al héroe del bufón, la princesa del criado. Pero el héroe trae consigo atributos de un ideal estético y, por otra parte, debe tener la preparación interna -sincera- para el sacrificio personal. Es decir, cualidades éticas que se corresponden con el ideal del espectador y se transmiten como una energía positiva.

El cómico o el antihéroe debe estar más preparado intelectual e internamente para ser rechazado. El cómico que no esté "asustado" es ridículo y para sí mismo debe tener la satisfacción de jugar el papel de ridículo o tonto. El bailarín que tiene temperamento "negativo", no tendrá que esforzarse para representar a un bandido o condenado. Por el contrario, deberá crear una imagen maliciosa y hostil.

Con frecuencia, para la gente de diverso culto y tradición cultural es imposible entender completamente el cargamento emocional de ciertos argumentos dramáticos, donde al conflicto se incorpora la exposición del carácter en el trabajo de ese bailarín. De esta exposición de "psycho-fuerzas de trabajo", también se originan ciertas constantes que corresponden a ese papel. Por ejemplo, en el ballet clásico "El lago de los cisnes", el príncipe Zigfrido, como el representante del ideal ario, es rubio, alto y melancólicolto; es el portador de moral cristiana y es la representación de la franqueza. El ejecutor de este papel necesariamente debe tener energía positiva. En cambio Rotbardt, su opuesto, que personifica las fuerzas del demonio, es, habitualmente, oscuro, bajo explosivo, y sus movimientos no son musicales.

A los10 años, cuando el colegial realiza por primera vez un paso de ballet clásico, ya es posible definir el temperamento de ese niño, si se considera al temperamento como una categoría individual basada en las características de la actividad nerviosa máxima de un individuo. Estas propiedades son causadas por ciertos procesos que se expresan en la excitabilidad emocional y son inherentes a la persona.

Dentro de los cuatro tipos de temperamentos, sanguíneo, colérico, flemático y melancólico, no todos están profesionalmente habilitados para entrenar en la especialidad de "actor de ballet". El logro de la perfección del movimiento depende de fuerza y de la velocidad, de las reacciones de los músculos, la estabilidad y la rapidez para frenar, en combinación con los componentes básicos de movilidad, regularidad, equilibrio, dinámica y habilidad para comunicarse.

Narutalmente, cada temperamento tiene combinaciones variadas de estas características. Karl Jung ofrece 16 tipos y Iván Pavlov considera que pueden ser 24. Ciertos temperamentos no son apropiados para un bailarín clásico. Por lo tanto, es necesario definir esos tipos para ir determinando los roles futuros de los alumnos durante los ocho años de estudio en una escuela coreográfica.

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(DANZA Número 4)

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(DANZA Número 5)