El cuerpo como lenguaje
(Parte II)*
Por Mario Giromini Droz

ominan al germano, desde tiempos remotos, inquietudes intelectuales tendientes al infinito, a la expansión y superación de sí mismo. Quizás estas particularidades hacen que el expresionismo en danza tienda a subrayar la intención expresiva, en vez de la primacía del desarrollo formal. Estas semillas germinan ya en los viejos pioneros. Rudolf Laban descubre en el análisis de los principios del movimiento humano los elementos para un estilo natural. Mary Wigman, se destaca violenta e inesperada en sus demostraciones. Harald Kreutzberg, partidario del pintoresquismo. Dorys Hoyer, es más bien sensual, mientras que Kurt Jooss, se preocupa por la problemática social. Jooss habla de la danza como arte teatral independiente que no puede ser expresado por la palabra, y cuyo lenguaje es el movimiento que, basándose en las formas, penetra en la emoción.

En la Danza-Teatro el cuerpo del bailarín tiene que exteriorizar el alma que alberga la alegría, el dolor, la melancolía, los sentimientos puros (tal como el actor en el teatro de prosa), y no sólo movimientos estilizados que preconizan estéticas dancísticas. En este caso, se despreocupa de seducir con la plasticidad de la arquitectura humana,.va más allá de su transporte, empujado por una inquietud que nunca cesa.

La Danza-Teatro utiliza gran diversidad de movimientos -no sólo los que pertenecen a determinada escuela-, gestos y actitudes son imágenes vivas y sinceras que traduce el infinito ritmo de sus sentimientos. No busca un realismo fotográfico. Cada situación está dirigida por la afectividad. El juego diverso de innumerables manifestaciones permiten al intérprete representar la descripción de agudos momentos de sus íntimas contradicciones. Esta corriente de la danza moderna, con su impronta alemana, trascendió los límites de su origen para expandirse por el mundo entero y enriquecer diversas búsquedas personales.

En Alemania, después del prolongado silencio originado por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, el regreso de Jooss a Essen -que continúa siendo el más importante centro generador-, posibilitó un renacimiento que crece y se propaga.

Resultaría prácticamente imposible pretender determinar cuáles características pertenecen a una u otra categoría, dado lo intrincado de la trama y lo difuso de las fronteras.

Pina Bausch, al referirse a sus producciones, aunque evada rótulos, habla de danza. Tadeus Kantor decía que lo suyo era teatro.Igual temperamento adopta el Kirov de Leningrado en su puesta "La historia del caballo". Esta situación posibilita pensar que la cuestión pasa más por el abordaje, la información de base y la visión artística del producto final que tengan los diversos realizadores.

Aún en lo que enequívocamente se puede individualizar como Danza-Teatro, existe una diversidad de enfoques y notables diferencias. No son lo mismo las obras de Bausch que las de Susanne Linke. John Krenek no puede confundirse con Reinhild Hoffmann, ni ésta con Heindrum Schwartz, ni Hans Van Manen, por nombrar sólo los más destacados en la actualidad.

Más allá de las caracterpisticas personales, de las técnicas elegidas, de los puntos de partida, del uso o no de textos, hay que destacar que se trata de una búsqueda diferente, más cercana al "teatro pobre" que al hipertrófico teatro total wagneriano.

Un movimiento representativo del hombre exitencial en permanente conflicto con el medio. Entorno incompatible con la felicidad que anhela. Recurrentes propuestas profundas, opuestas a estilos de danza complacientes, a corrientes deshumanizadas que intenta homologar al hombre con la máquina, y especialmente, a insustanciales espectáculos que frecuentemente ofrece este babilónico y posmoderno fin de siglo.

* Ver Parte I