En el centenario del autor Virgilio Piñeira, la Compañía Rosario Cárdenas subió a escena "María Viván". Foto: María Eugenia Calvo. Gentileza CRC.

El regreso de “María Viván’’, a la escena de su creación en 1997 –la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana–, está sobradamente justificada en toda su necesaria trascendencia por su coreógrafa y bailarina titular, Rosario Cárdenas, quien recibió entonces, a raíz de su estreno los más importantes lauros nacionales en su género.

“Cuando Virgilio Piñera cumplió sus 85 años –comenta Cárdenas–, decidí crear “María Viván’’, a partir de un poema homónimo suyo, para celebrarlos. La coreografía me nació entonces de lo más profundo de mi naturaleza, como tributo de amistad y reconocimiento a la portentosa producción de nuestro universal dramaturgo”, enfatizó.

Ahora, cuando llegamos al centenario del genial teatrista, Cárdenas y su Compañía Rosario Cárdenas ha optado por festejarlo nuevamente con el regreso de “su’’ tísica fotogénica, “con todo su simbolismo y sensibles provocaciones’’, tan inquietantes y desafiantes surgidas de su mejor teatro del absurdo, como su sombra (elemento efectista colocado sabiamente al final de esta pieza en un acto de apenas 70 minutos, antes del definitivo cierre del telón de boca).

Una cascada de “imágenes de danza’’ que emergen de las metáforas en movimiento de este poema con nombre de mujer, pero que, mediante la interpretación de los bien entrenados ocho bailarines –y la fugaz y pertinente participación de dos niñas vestidas primorosamente a la moda criolla de 1915, portando sendos parasoles–, muestra claramente sus intenciones, al contar con dos bailarinas del elenco original –estupendas–, además de otras dos como asesoras, que colaboraron en la reconstrucción de la coreografía de esta danza posmodernista, cargada de ambigüedades y contradicciones inteligentemente engarzadas, que rezumaban  la idiosincrasia de la personalidad del dramaturgo–poeta: su andar peculiar y su inclinación homosexual no reprimida (causante de no pocas molestias y humillaciones en varias etapas de su vida, hasta llevarlo al anonimato por los medios oficialistas homofóbicos).

El soporte musical fundamental fue compuesto, para algunas secuencias, por el sobrino y heredero del Virgilio poeta, Juan, quien articuló una banda sonora que incluye fragmentos archiconocidos de las piezas favoritas de su tío, debidas a diversos autores, Mozart, Bizet (interpretado por Sarasate), Verdi (el brindis de Traviata), Strauss (su vals Danubio azul) para una de las más logradas secuencias, Manuel Luna y Saint–Saens (concierto para órgano).

El vestuario y la escenografía refleja un carácter minimalista, aunque con intenciones muy definidas para subrayar la dramaturgia coréutica elegida por Rosario Cárdenas, ya sea para los travestismos como para los inquietantes desnudos para ambos géneros, sin caer en lo gratuito. La restauración de algunos elementos de la producción, deteriorados por una mala conservación –debidos al artista residente en el exterior Jorge Luis Miranda–, merecen elogio aparte, especialmente la papaya (referencia al útero femenino) y los faros rodantes (símil con el falo fecundante), que contaron con la entusiasta colaboración del Consejo Nacional de las Artes Escénicas.

“Electra Garrigó”, obra de 1941, fue uno de los homenajes al escritor Virgilio Piñera por el centenario de su nacimiento. Foto: Nancy Reyes. Gentileza NR.

En el año del centenario del natalicio del poeta, narrador y dramaturgo, Virgilio Piñera (1912–1979) –tal vez la rehabilitación necesaria para uno de los intelectuales acosados por la homofobia estatal, imperante en el llamado “período gris” de los 70s y 80s–, el Ballet Nacional de Cuba tuvo la acertada voluntad de recuperar una de las obras dramáticas magistrales de este autor: “Electra Garrigó”, de 1941, como uno de los múltiples homenajes organizados durante todo 2012.

Trasladada a la danza con inteligencia dramatúrgica en la coreografía del cubano Gustavo Herrera (residente en México hace más de dos décadas), en un acto y varias escenas, el ballet fue bautizado con el criollísimo título de la pieza homónima. Esta obra se inscribe en los anales del teatro con una impronta indeleble “dentro del contexto nacional”, y representa “un apasionante ejercicio de cubanía, donde el talento del escritor supo conjugar el humor criollo con los significados cosmogónicos de la cultura helénica”. El patético personaje de Electra generó tres célebres tragedias para gloria del teatro clásico griego, debidas a las archiconocidas autorías de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Hace unos 26 años, el destacado coreógrafo cubano Gustavo Herrera se inspiraba en esta pieza de Piñera para construir su versión para ballet. Hoy, 18 años después de su estreno mundial, reingresa en el repertorio activo del BNC. En esta nueva producción y su puesta en escena clarifican algunos detalles difusos entonces de la dramaturgia, creación que permite afirmar que Herrera, con su co-guionista y diseñador escénico Ricardo Reymena, se sumergieron en los arcanos de la tragedia clásica, así como en ensayos sobre la misma, para entregar una narración coreográfica fiel a la obra homónima de Piñera.

No obstante, la ausencia de una revisión por el coreógrafo no permitió el subsanar los avatares en la articulación coreográfica. Amén de una ejecución técnica sólida, y de los acentos de cubanía referenciales en el vocabulario y la gestualidad empleada, los jóvenes intérpretes que encarnaron a los protagonistas: Yanela Piñera (Electra Garrigó), Jessie Domínguez (Clitemnestra Plá), Julio Blanes (Orestes Garrigó), Camilo Ramos (Egisto), Alfredo Ibáñez (Agamenón Garrigó) y Alejandro Silva (Pedagogo–centauro), así como el Coro (cuerpo de baile ataviado con originales trajes y máscaras rústicas, al estilo del “arte povera”).

Indiscutiblemente, se observa la carencia de suficiente trabajo de mesa por un asesor en técnica de actuación que permitiera extraerles las aristas y matices necesarios para dar énfasis a sus desempeños. Estoy seguro que esto llegará en futuras representaciones.

Un ballet con alta carga de simbolismos, tanto en la concepción de los bailables (las protagonistas están en puntas), el coro “griego” está enmascarado y manipula instrumentos musicales provenientes de ritos de raíz africana, en el vestuario los colores tienen significantes específicos (por ejemplo, Electra y Orestes visten de blanco), y en la escenografía está dominada visualmente por una ciclópea fruta-bomba (conocida como papaya en otras lenguas), la cual encierra una acentuada referencia erótica con el útero materno, de ahí ciertas escenas puntuadas por la sensualidad bien logradas sin vulgaridad.

Herrera consigue, sin pintoresquismos, entregarnos lo esencialmente trágico del argumento: la traición, la ambición, los deseos carnales teñidos por la sed de justicia y venganza, que confluyen en un espectáculo contundente para los sentidos y la vista.

El soporte musical debido al compositor de música electroacústica Juan Marcos Blanco, también residente en México, contribuye acertadamente a las atmósferas y a las apoyaturas climáticas de los momentos más agónicos. El numeroso público, en un 90 por ciento neófitos de esta pieza, otorgó una larga y cerrada ovación de pie en la Sala Lorca del Gran Teatro (que pide a gritos una restauración capital, prevista parece para el 2013).

El programa de esa noche estaba integrado, en la apertura y el final, por dos obras de cierta manera poco vinculantes con la de Herrera: la excelente producción del BNC  de la obra maestra de Fokine, “Les Sylphides” (notable por su preservación estilística) y el Grand Pas de “Paquita”, modelo esta última del decadentismo decimonónico. Ambas piezas ejecutadas con desiguales desempeños en las partes solistas.