“Cascanueces”, una obra eterna que recupera vigencia con los años.

Hacia fines del siglo XIX, el arte del ballet en Rusia jerarquizó uno de sus elementos fundamentales: la música. Vale remontarse a la creativa época de Piotr Ilich Tchaicovski (1840-1893) y de Marius Petipa (1818-1910), el coreógrafo “factotum” del academicismo. Es también el momento del talentoso alumno de Petipa: Lev (León) Ivánovich Ivánov (1834-1901).

Los tres se encontraron en “El Cascanueces”, ballet pensado para la Compañía del Teatro Mariinski de San Petersburgo. En “El Cascanueces” también había de integrarse la literatura. Uno de los autores inspirador de argumentistas, ha sido Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), nacido en Könisberg (Prusia oriental). Sus cuentos –impregnados de impresiones oníricas– no carecen de tétricas y misteriosas connotaciones casi imposibles de aplicar a los ballets románticos o académicos.

Por entonces, Tchaicovsky ya había aportado “El Lago de los Cisnes”, estrenado en 1877 en el Bolshoi de Moscú con la efímera coreografía de Reisinger. En 1890 estrenó “La Bella Durmiente del Bosque”. Aquí demostró que trabajaba muy bien con Petipa, quien había exigido al músico las medidas de cada danza, el efecto requerido. El músico le respondió con calidad artística, no obstante que “La Bella...” era el primer trabajo de ambos. Ante el excelente resultado, en el transcurso de 1891 el Superintendente Teatral Vsevolojvsky les encomendó “El Cascanueces y el Rey de los Ratones”, sobre el cuento de E.T.A. Hoffmann, revisado por Alejandro Dumas (padre). Se trataba de un “ballet-féerie” (obra a la manera del cuento de hadas) de dos actos y tres cuadros. Las instrucciones privilegiaban un divertissement y el grand-pas-de-deux final, de manera que este último consagrase a una estrella posiblemente italiana.

El tema del cuento no era desconocido a Tchaicovsky. Las conversaciones entre Marius Petipa y el compositor exaltaron su entusiasmo. Animado con el proyecto, pensó en nuevos instrumentos para utilizar en la partitura. Juzgó sugestiva a la celesta, que introdujo por primera vez en la orquestación de una obra.

Por su parte, Petipa trabajó denodadamente en el argumento, y concibió también la escenografía. Pero llegó la orden de finalizar el encargo con rapidez descartando fragmentos y provocando en Tchaicovski un “caos febril”. Privilegiar divertissement y pas-de-deux, implicaba desmedro de la ambientación musical del paso del mundo real al fantástico de los sueños. Se debilitaba el argumento, enfatizando la música para el lucimiento técnico de los bailarines.

Cuando todo parecía encaminado, Petipa enfermó y le resultó imposible continuar con la coreografía. Aunque había esbozado el pas-de-deux , y hasta dictado instrucciones para las entradas y el accionar de los personajes, llamó a Lev Ivánovich Ivánov, segundo maître de ballet para que completara su idea. Largo sería el viaje con destino prefijado por el doctor Drosselmeyer, padrino de Clara. Habrá luchas increíbles, y más adelante, la joven será sorprendida por la mutación del cascanueces en príncipe Coqueluche, un noble de fábula. Adolescente y príncipe arribarán al país de los dulces y al palacio del Hada Confite, donde se bailarán numerosas danzas: española, árabe, china, el paso de los mirlitones, para acabar con el célebre vals de las flores...

Todo este entramado de danzas cortaba el hilo argumental, complicando la labor de Ivánov, pese a lo cual diseñó una de las más bellas coreografías del academicismo: la danza de los copos de nieve, donde sesenta y cuatro bailarinas en tutú blanco con una varita de la que pendía un copo de tul, creaban con su etereidad la más conmovedora de las ilusiones.

Antonietta dell’Era (nacida en 1861) fue invitada en calidad de primera bailarina assoluta para el papel del Hada Confite, pese a las reservas que sobre ella tenía Petipa, quien la juzgaba algo vulgar. En cuanto a partenaires, y pese a sus muchos años, se recurrió a quien había sido gallardo compañero de bailarinas italianas en el Teatro Mariinski: Pavel Andreievich Guerdt (1844-1917).

Papel preponderante tuvo el cuerpo de baile en el vals de los copos de nieve y en el de las flores. No obstante el éxito de la pareja central dell’Era-Guerdt en el estreno de la obra, en la segunda función llegó el momento de lucirse a Varvara Nikitina, notable bailarina rusa. La escenografía original (espléndida en la opinión de Cyril Beaumont) corrió por cuenta de Mijail Bochárov y Konstantin Ivánov, mientras que la orquesta del Mariinski fue conducida por Riccardo Drigo, otra de las eminencias grises del ballet ruso. A lo largo de los años “El Cascanueces” se convertiría en una obra altamente apreciada, uno de los favoritos de los balletómanos de todo el mundo.

Un siglo más tarde

La obra fue revisada en 1919 por Aleksandr Gorski, director del Ballet del Bolshoi de Moscú, y lógicamente adaptado a las nuevas circunstancias: hacía dos años que se había producido la Revolución de 1917, y diferentes tiempos se vivían... Otros dos grandes coreógrafos se ocuparon después de remontar “El Cascanueces” en el Kirov (ex Mariinski) de la antigua capital imperial: Fiodor Lopujov y Vassili Vainonen. Sus versiones presentaban cambios en el argumento y la ambientación, para adaptarse a los cambios políticos.

Quien llevó el ballet a Occidente fue Nikolai Serguéiev, ex régisseur del Teatro Mariinski. La joven compañía del Vic Wells Ballet -de Londres- la interpretó (1934) con la actuación de Alicia Markova, y nuevamente, con Margot Fonteyn y Robert Helpman (1937).

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